Tekstovi

KL Zadar, "Avanture Čupija i Mupija", KL Zadar

Teodora Vigato

Fin de siècle ili prijelaz iz jednog stoljeća u drugo shvaćamo kao zatvaranje jedne ere i početak novog razdoblja.  I kao što je kraj 19. stoljeća, doba kada je nastao pojam  Fin de siècle,  donosilo vjerovanje kako civilizacija krajem stoljeća vodi dekadenciji, tako je kraj 20. stoljeća u lutkarstvu vodio kraju jednog i početku novog razdoblja. Promjene koje se u lutkarstvu događaju krajem stoljeća potakli su nas da govorimo o prošlosti, sadašnjosti i budućnosti lutkarskog izraza. Kraj stoljeća imao je tendenciju diskontinuiteta u lutkarskom izrazu i jasan raskid s prošlošću. Klasično lutkarstvo se iscrpilo i zamijenilo ga je kazalište različitih izražajnih sredstava. Lutka je izgubila paravansku suštinu i zamijenio ju je hibrid koji se sastoji od lutke i njenog animatora. Hibrid je proždirao lutku ali je lutka preživjela. Ideja o drukčijoj vrsti kazališta još uvijek postoji i to je jedini razlog da se krene dalje (Jurkowski, 2013: 21). Završetak stoljeća traži sintezu, obznanjuje se povratak suštini i vraćanje na prometejsku misiju teatra.

Istraživanje kraja stoljeća u zadarskom lutkarstvu ograničili smo na posljednjih pet godina jer je prvih pet bilo vezano za Domovinski rata kada muze obično utihnu. Međutim, u Kazalištu lutaka Zadar upravo u prvih pet godina posljednjeg desetljeća 20. stoljeća izvedene su predstave Muke svete Margarite, Judita, Stjepan, posljednji kralj bosanski i Božićni triptih. koje su pozicionirale zadarsko lutkarstvo na sam vrh hrvatskog lutkarstva. O spomenutim predstavama bilo je već mnogo riječi kao vrhuncu lutkarstva za odrasle i obično se promatraju samostalno bez utjecaja na buduće predstave. U poslijeratno vrijeme na neki način nastavilo se u Kazalištu lutaka Zadar producirati predstave za odrasle: Zvjezdan, Planine, Don Quijote, ali s druge se strane i dalje igraju predstave tradicionalno namijenjene djeci. Predstave namijenjene odraslima nisu saživjele s Kazalištem i s publikom. Hvaljena i nagrađivana predstava Zvjezdan nije se mnogo izvodila i vrlo je brzo skinuta s repertoara. Predstava Planine koja se izvodi kao šetnja gradom također je bila zanimljiva, ali broj izvedbi bio je jako skroman. Isto tako i predstava Don Quijote doživjela je tek nekoliko izvedbi.

Krajem stoljeća iz Bugarske u Kazalište lutaka Zadar dolazi Sunny Sunninsky koji je režirao predstave Koliko je duga jedna priča, Slova, Neočekivani dar, San putujućeg glumca ili princeza na zrnu graška, Aladinova Čarobna svjetiljka i Mali dinosaur i obilježio čitavo jedno desetljeće zadarskog lutkarstva. Naime, 80-tih godina u bugarskom lutkarstvu nastaje studij lutkarstva i budući lutkari počinju se okretati animaciji scenografije. Nakon toga na bugarsku lutkarsku scenu dolaze mladi umjetnici koji se okreću vizualnosti kazališta lutaka. S jedne strane bugarsko lutkarstvo je izašlo iz izoliranosti, a s druge strane ono je na neki način osvježilo jedno desetljeće zadarskog lutkarstva. Animirati scenografiju zadarskom je lutkarstvu, animatorima i publici jako dobro poznato jer su gledali Paljetkove predstave Ružno Pače i Postojani kositreni vojnik, u kojima se sve na sceni animiralo. Međutim, poetika Luka Paljetka u zadarskom lutkarstvu nije kontinuirano nastavljena možda zato što nije bila usustavljena, a možda i zbog toga što smo navikli na linearni razvoje u povijesti umjetnosti, no on je naprosto spiralan, kako je kazao Jurkowski.

Sunninsky je nastavio gdje je Paljetak stao. Paljetak je u spomenutim predstavama vješto skrivao animatora, dok je Sunninsky pokazao glumca koji ima veliku ulogu u predstavi. Paljetak je pomaknuo granice između lutke i scenografije, a Sunninsky je dokinuo i lutku, i scenografiju, kako bi se scena i lutke počele graditi pred nama. Išao je još dalje, ukinuo je priču koja se počinje mjeriti metrom. Također, dok je Luko Paljetak kretao od metafore, Sunninsky kreće od dječje igre koja će postati poticaj za stvaranje u lutkarskim kazalištima novih naraštaja.

Poetika koju je predstavio gost iz Bugarske Sunny Sunninski, zabljesnuvši i osvojivši mnoštvo nagrada te potom utihnuvši (iako je predstava Koliko je duga jedna priča preživjela i igra se u trećem desetljeću 21. stoljeća), može se nazvati trećim putem. Međutim, kazalište se nije uspjelo razvijati na temeljima lutke-predmeta, iako će se takve predstave sporadično pojavljivati. Predmet našeg interesa biti će predstave hrvatskih autora koji na neki način zaokružuju zadarsko lutkarstvo 20. stoljeća i otvaraju put prema novim lutkarskim estetikama: Šuma Striborova i Avanture Čupija i Mupija.

Predstava Šuma Striborova doživjela je veliki broj izvedbi, ali nažalost nije preživjela stoljeće jer je bila je rađena za pozornicu u Hrvatskom narodnom kazalištu i nije se mogla izvoditi u skučenom prostoru kakva je bila lutkarska pozornica. Predstava koje je „preživjela“ stoljeće i igra se još uvijek je Avanture Čupija i Mupija.

ŠUMA STRIBOROVA[1]

Predstava Šuma Striborova prva je lutkarska režija Zlatka Svibena. Klasična priča Ivane Brlić-Mažuranić u dramatizaciji Ljubice Ostojić predstavljena je na sasvim nov način, što je bilo u skladu s idejama koje je zastupao Zlatko Sviben. Naime, redateljski rad Zlatka Svibena kao člana grupe Kugla-glumištu vezuje za postmodernističku teatarsku estetiku osamdesetih godina 20. stoljeća. To je doba kada je s jedne strane došlo do inflacije ideja, a s druge se jedan društveni sistem sasvim poljuljao. Sviben se u režijskim postupcima hvatao u koštac s gotovo nepostojećim teatarskim tehnikama i otvarao prostor za sva moguća pitanja koja i u sadržaju i u formi donose neku teatarsku novinu. Nakon razdoblja Kugla-glumišta Sviben nastavlja i dalje režirati u duhu alternativaca i određene subverzivnost, pa čak i kad je u pitanju kazalište lutaka (Gašparović, 2005). U jednom je intervjuu izjavio:

Mnogi su kazalištarci govorili da kazalište uvijek mora biti malo bolje nego što to društvo zaslužuje, što znači da ono i nije puki odraz društvenih prilika određenog trenutka, neki dokumentarni refleks stanja. Kazalište, pa bilo ono i komercijalno, ne može tek ugađati, ono je uvijek i pokušaj promjene postojećega. U tome je smislu ono u svojoj biti upravo – subverzivno.[2]

Lutkarska predstava Šuma Striborova temeljena ja na sukobima. S jedne se strane pojavljuju tematski sukob snahe i svekrve ili dobra i zla, a s druge strane priča je predstavljena u sukobu tradicionalnih i suvremenih lutkarskih izraza. Predstava je postmodernistička i višeslojna podcrtao je Jakša Fiamengo (Fiamengo 1997).

Na sceni se pojavljuju živi glumci i različite vrste lutaka i svatko ima točno svoju ulogu. Glumica u radnoj odjeći oblači kostim uzima knjigu i prelazi u ulogu Ivane Brlić-Mažuranić. Najprije, prema dramaturgiji Ljubice Ostojić, ispriča autoričinu biografiju, a potom kreće priča o Šumi Striborovoj. Naracija je potaknula Svibena da koncepcija predstave bude pričanje Ivane Brlić-Mažuranić pa pripovjedačica priča ili vodi radnju kao živa glumica. To je doba kada je drama krenula prema naraciji i prozi ili pričanju priča, a s druge strane postmoderna se osamdesetih okrenula nutrini junaka i poeziji. Ivana Brlić-Mažuranić izravno sudjeluje u radnji i na momente preuzima ulogu majke. U jednom trenutku će zaogrnuti lutku-djevojče da joj ne bude hladno. Drugi vrlo upečatljivi lik živog glumca je žena-guja ili snaha. Živi glumci su kor seljaka koji su Sviben i glazbenik Ivo Nižić poentirali narodnim napjevima, na taj način radnju smjestivši u selo. Na kraju lutkarske predstave Mati odbacuje lutku i kao živi glumac govori poantu cijele pripovijetke/lutkarske igre:

Hvala ti gospodaru na svem dobru što mi ga daruješ. Ali ja volim ostati u svojoj nesreći, a znati, da imam sina, nego li da mi dadeš sva blaga i sve dobro ovog svijeta, a da moram zaboraviti sina.[3]

Predstavom dominiraju lutke koje animatori jednom rukom drže ispred sebe, posuđujući im drugu ruku. Također, u trenutku kad se nalaze na otvorenoj sceni bez paravana, lutki posuđuju donji dio tijela. Likovi Domaćih su lutke na jednoj vodilici pa se ruke i noge pokreću inercijom, a animator je odjeven u crno i nije vidljiv.

Očita je autorova sklonost preplitanju različitih tipova lutaka zajedno s živim glumcima te paralelnom korištenju paravanske i otvorene scene. U jednom kratkom prizoru na početku predstave promijenili su se paravani i vrste lutaka. Osvijetljeni okvir postaje jedno prizorište, a paravan u obliku prozora drugi scenski prostor koji označava šumu Striborovu. I vrste lutaka se vrlo brzo izmjenjuju. Lik Djevojčeta na početku scene je živa glumica koja skuplja granje, dok se u isto vrijeme u osvijetljenom okviru pojavljuju dvije marionete: djevojčeta i žene-guje. Na trenutak se lik udvostruči pa lik Djevojčeta postaju i glumac ispred paravana i lutka u osvjetljenom okviru. Sve to djeluje kao kazalište u kazalištu ili projekcija u kazališnoj predstavi. Animatorica živa glumica i lutka djevojčeta spojene u lik marionete izlaze iz osvijetljenog okvira te se pojavljuju ispred paravana. Na određeni glazbeni znak nestaje okvir i pojavljuje se paravan u obliku prozora te je svima jasno kako je promijenjeno prizorište pa se Žena-guja i Djevojče nalaze u šumi Striborovoj. U isto vrijeme mijenja se tip lutke pa Žena-guja od marionete postaje lutka na štapu. Na sceni se u tom trenutku nalaze dva tipa lutaka marioneta ispred paravana i lutka na štapu iza paravana. Međutim, kada se Djevojče pojavi iza prozora i ona postaje lutka na štapu. Teatarski put stvaranja lika Djevojčeta od živog glumca preko lutke marionete do lutka na štapu teče jako brzo. Ona će dalje biti predstavljena u cijeloj predstavi kao lutke na štapu sa živom rukom kao i ostali glavni likovi. U predstavi miješanje lutaka i brzo prelaženje iz jednog scenskog prostora omogućuje preplitanje stvarnosti i sna ili jednostavno prelaženje u Brlićkin bajkoviti svijet.

U postmodernističkoj maniri, gdje se spajaju mnoge umjetnosti, Sviben nije zaboravio ni ples. U trenutku metamorfoze zmije u ženu plesačice odjevene u crne trikoe ili radnu plesnu odjeću plešu zavodljiv ples. One brzo nestaju sa scene ali plesne pokrete dalje nastavlja preobražena zmija koja postaje žena-guja ili snaha.

Kao što smo već naznačili, paravan je otvoreni prozor kroz koji gleda Ivana Brlić-Mažuranić u šumu Striborovu te i na taj način Brlićkina narativnost ili sveprisutnost postaje dio osnove režijskog koncepta. Pomoću dva paravana lutkarski je izvedena scena podmetanja svračjih jaja. Tintilinić s gornjeg svračjeg gnijezda krade jaja i baca u zamišljeno kokošje gnijezdo. Iza nižeg paravana je kokošje gnijezdo koje se ne vidi, ali je maštom i uz pomoć glazbe jasno dočarano. Prostor interijera seljačke kuće je otvoreni prostor bez paravana u kojem se nalaze štapne lutke sa živom rukom. Sve se scene vrlo brzo izmjenjuju te su glazbeno obilježen pjesmom ili prepoznatljivim glazbenim brojem. I u scenografskim rješenjima prepoznaje se sveprisutnog pripovjedača pa se sjedalica na kojoj sjedi Ivana Brlić-Mažuranić samo okrene i postaje obična klupica u sirotinjskoj kući na koju obično sjedne Mati ili Momak.

Treće su prizorište ekrani unutar kojih se pojavljuju male lutke marionete ili jednostavne štapne lutke bez dodatnih vodilica. Ovakve scene Sviben koristi kada želi prikazati nešto nestvarnije od priče same: već predstavljen prvi susret Djevojčeta i Žene-guje, scena kada Mati donosi snijeg s vrha brda, potom scena kada majka donosi ribu iz zaleđenog jezera i na kraju scena kada Stribor Materi pokloni dar vječne mladosti. Domaći na čelu s Tintilinićem kao mitska bića predstavljena pomoću jednostavne štapne lutke bez dodatnih vodilica. U jednom razgovoru Sviben je, pozivajući se na Duvignauda, kazao kako su san i sjena nešto bitno čime se bavi kazališna umjetnost. To se odnosi na one metafore o životu kao i u snu i na preispitivanje skliskih granica jave i sna, sjene i smrti. Time se približio melankoliji baroka i njezinoj ideji i uvjerenju da je čovjek samo lutka  koju na pozornici života pokreće transcendentni stvoritelj (Gašparović, 2005). 

U radu s glumcima Sviben je išao još dalje nego što tekst nudi pa je multiplicirao igru na jezičnom planu te miješa staroštokavski i kolokvijalni govor, standardni jezik i bodulsku čakavštinu jer je takav idiom glumcima poznat. Nije mu bila važna stvarnosna akcentološka slika nekog djela ili podneblja nego činjenica da ti dijalekti otvaraju neke začudne prostore govora, dikcijske prostore koje ne rabimo svakodnevno, a u kojima se kroz zaboravljene riječi i zvukove, oslobađaju i neke kolektivne kazališne sjene (Gašparović, 2005). Dijalekt uvijek djeluje drukčije od standardnog jezika i uvijek je to nešto iskonsko. Kako kaže sam Sviben u razgovoru s novinarkom, Predstava je pulsirajuća od praslavenskog jezičnog sloga do govora Slavonskog broda, štokavske ikavice i književnog hrvatskog jezika, i dodaje kako su to tzv. poganski motivi u Pričama iz davnine (Meštrović, 1996).

U predstavi se mogu čuti pučki napjevi te se u dijelovima predstave pojavljuju i jazz sekvence, a sve je to pripremio i uvježbao Ivo Nižić. Zvukom je želio osuvremeniti bajku i približiti je novoj publici koja ponekad zazire od „starih“ tekstova pa je koristio široki spektar glazbenih brojeva, od arhaičnih napjeva do modernih disco zvukova. Ivana Brlić-Mažuranić će zapjevati o lukavoj zmiji, Djevojče o svojoj bijedi, žene s bijelim maramama zapjevat će pjesmu: ni me briga tko si, što si, mene ljubav grije, nosi. Brzi prijelaz iz jedne scene u drugu obilato je popraćen glazbom.

Sviben je u predstavi Šuma Striborova nastavio režirati u maniri postmodernističke fragmentarnosti i dramaturgije proširenih međa. Kratkim epizodama u osvijetljenom okviru s malim lutkama primjenjivao je dramaturgiju video-spota. Miješao je sve moguće lutke zajedno sa živim glumcima, a kada je u pitanju glazba, zapjevali su animatori na mnoštvo načina. Lutkarski teatar je bio ispred života! Iskoristio je ono što se odnosi na trenutne i važeće lutkarske poetike, ali je i navijestio buduće proročanske osobine lutkarskih predstava. I dalje je u maniri postmoderne nastavio režirati pomalo van dominantnog sistema neopterećen teatarskom tehnikom, otvoren za sve sadržaje i forme.

AVANTURE ČUPIJA I MUPIJA [4]

Kao osvježenje u poplavi starih naslova Robert Raponja na scenu je postavio tekst Avanture Čupija i Mupija tada mlade dramaturginje Marijane Nole. Ispričali su vrlo zanimljivu priču o psima, a može i ljudima, koji od života traže  nešto, ni sami ne znaju što, kreću na put jer im je dosadno i doživljavaju razne neugodnosti. Priča Marijane Nole je na tragu Malikove Loptice Skočice u kojoj se uvijek kreće na put kako bi se nešto uzbudljivo doživjelo i susrelo neobične suputnike. Svaki suvremeni tekst, prema Raponjinom mišljenju, zanimljiviji je današnjem gledaocu od reinterpretacije klasika jer autor lakše uspostavlja komunikaciju s tekstom i publika se lakše poistovjećuje s likovima. Prema Raponjinom mišljenju u tekstu treba tražiti piščevu vrijednosti i na tome graditi predstavu. Tekst ne bi trebalo pod svaku cijenu razoriti, već bi u njemu glumac sam trebao pronalaziti prostor za svoju interpretaciju[5]. Redatelji ne bi smjeli nametati svoj izraz, kaže Raponja. Režijom afirmira tekst, čita sva njegova moguća značenja, otkriva asocijacije i uz pomoć glumaca oživljava osobe koje se tekstom predstavljaju. Kazalište u kojem je redatelj nevidljiv ne stvara kult redatelja ni kult glumca nego zajedništvo koje se ostvaruje s publikom[6].

Predstava Avanture Čupija i Mupija zadržala je paravan koji nije fiksiran, već se rastvaranjem pruža mogućnostima stvaranja različitih prizorišta: ulica, vučja rupa, razigrano seosko dvorište i zatvor. Pojavljuju se lutke, maske i živi glumci. Lutke Čupija i Mupija vješto postavlja iza paravana, maske razigravaju scenski prostor te se nalaze ispred i iza paravana, dok se živi glumci nalaze isključivo ispred paravana. 

Klasične lutke ginjol, javajku ili marionetu nekako su zamijenile zijevalice koje su i nastale u drugoj polovici 20. stoljeća pa su glavni junaci psi Čupi i Lupi lutke zijevalice. Maske u predstavi Avanture Čupija i Mupija imaju krute obrazine i stiliziranu odjeću te se kreću poput lutaka, pa na neki način djeluju lutkovitije nego vrlo razigrane i dobro animirane lutke. U prilagođavanju lutkarskom izrazu živi glumci, koji predstavljaju ljude, pored stilizirane odjeće govore vrlo nerazumljivo pa još više podsjećaju na lutku. Vrlo jasno redatelj je razlučio žive glumce koji predstavljaju ljude te lutke i maske koje predstavljaju pse. Pojavljuju se još i plošne lutke ovce i krave kad psi u potrazi za poslom odu na selo, potom lutke-ruke i lutke-predmeti-kobasice kad gladni psi kradu u mesnici.

U lutkarskoj predstavi nema pričanja, sve se treba pokazati i redatelj se poslužio upravo takvim izrazom. Tipično lutkarski elementi pojavljuju se kad se pas dosjeti kako će pobjeći iz zatvora i upali mu se žarulja iznad glave, kada se psi kupaju pozornica je puna balona, a dolazak u grad najavljuje mali dječji autić.

U jednoj su sceni animatorice Čupija i Mupija na trenutak provirile iz paravana kako bi se odvojile od vlastite lutke i tako odvojene porazgovarale s njom. Bila je to neka vrsta njihovih drugih ja u trenutku kad su odlučile putovati i promijeniti svoj dosadni život. Kostimirane animatorice činile su cjelinu s lutkom i doimale su se kao da su i one lutke. U dva navrata dogodilo se odsustvo bilo kakve animacije. Animatorice su u rukama držale lutke na način kako djeca drže svoje igračke, te su zaplesale umjesto njih. Slična scena dogodila se kad je nakon putešestvija gazdarica spremala odbjegle pse na kupanje. Koliko su lutke bile uvjerljive toliko su živi glumci bili na granici karikature i nerazumljivi, od pjevačice pudlice do gazdarice koju je glumio muški glumac.

Kad govorimo o poetici Raponjine režije, pozivamo se na njegova razmišljanja o stvaranju glumačkih predstava koje se mogu primijeniti i na lutkarski izraz. Tako redatelj kaže kako predstava koju radi mora biti komunikativna, ticati se suvremenog gledatelja i naći odgovore na vlastita pitanja o sebi. Navika ubija teatar!, uskliknuo je redatelj i potom na sasvim drukčiji način ispričao priču o Čupiju i Mupiju, iako bez većih iskustava u režiranju lutkarskih predstava.

Robertu Raponji dogodila se zanimljiva predstava puna novina, iako je neposredno pred premijeru izjavio kako su lutkarske predstave za djecu, a ne za eksperimentiranje. Kada je režirao ovu predstavu bio je zaokupljen stvaranjem Dramskog studija u Puli i režirati predstavu u Kazalištu lutaka Zadar, pretpostavljam, bio je samo usputni projekt. Međutim, životni put odveo ga je upravo prema „lutkarskoj akademiji“. U već spomenutom razgovoru  kazao je kako je ući u svijet lutaka uvijek izazov jer u njemu se može maštati, opustiti se, a lutka uvijek budi osjećaje plemenitosti i stvara dobroćudnost. U lutkarstvu se mijenja vizura svijeta. Lutkarska predstava nije ilustrativni teatar već se lutkom može duboko proniknuti u neke istine. Kao što u dramskom kazalištu, a tada se više bavio dramskim kazalištem, živi čovjek djeluje na živog čovjeka tako i lutka animirana animatorom treba djelovati na živog čovjeka, zaključio je Raponja (Aras 1999). Ne znamo koliko je Raponja znao da je upravo malim eksperimentima zaokružio jedno lutkarsko razdoblje i započeo novu lutkarsku poetiku koja će dominirati 21. stoljećem.  Predstavu Avanture Čupija i Mupija nekako smo razumjeli kao sintezu pedesetogodišnjeg lutkarstva i putokaz prema novom lutkarskom izrazu.

ZAKLJUČAK

Krajem stoljeća u Kazalištu lutaka Zadar pojavila su se dva redatelja koji su svoju redateljsku estetiku dotad brusili prvenstveno na glumačkim kazalištima. Svojim prvim lutkarskim režijama otvorili su nove stranice lutakrskog izraza, zanemarivši lutkarsku tradiciju i progovorivši na sasvim nov način. Svoja redateljska iskustva su svjesno ili nesvjesno primijenili na lutkarski izraz svaki na svoj način. Sviben je svoja postmodernistička iskustva samo pretočio u lutkarstvo, a Raponja je gradio predstavu onako kao je radio sa svojim studentima bilo u Puli ili u Osijeku te je sve ono što zastupa u svojim stavovima primijenio na lutkarski izraz. Iako njihova mišljenja o estetici režije nikada nisu bila usmjerena prema lutkarstvu, u njihovim lutkarskim predstavama itekako se mogu prepoznati. 

Živi glumac na sceni se već udomaćio krajem stoljeća. Čudan eksperiment postao je mainstream lutkarstva i spojio je dva teatarska izraza – glumački i lutkarski. U ovim predstavama potvrđuje se nadmoć scenske lutke nad živim glumcima. Nastaje neka vrsta komplementa u odnosu prema živom glumcu. Živi glumci ne opovrgavaju lutkarsku umjetnost nego upravo naglašavaju nenadomjestivost te umjetnosti unutar cjelokupnog teatra. Demistifikacijskim postupkom i drugim oblicima miješanja vrsta nastaje pogonsko sredstvo za efikasniju predstavu. Miješanjem vrsta lutka se nije otuđila od lutkarske poetike. Elementi mjuzikla ili estradizacija nisu ni prije bili strani lutkarskom izrazu pa su se vrlo dobro uklopili u glumačku i lutkarsku igru. 

Raponja i posebice Sviben zalagali su se za „razlivenu“ dramaturgiju i za pozornicu koja nudi fragmentiranu dramsku formu poetskog eseja. Ako je postmoderna u glumačkom kazalištu označila gašenje političkog kazališta, u lutkarstvu je značila udaljavanje od didaktičnosti (koje je krenulo još osamdesetih godina), bez obzira dolazi li do novog viđenja klasika ili se na scenu postavljaju suvremeni autori.

Kolaž elementima, spajanjem različitih vrsta umjetnosti, krajem stoljeća odbacili su Aristotelov model drame i počeli avanturu s narativnim kazalištem. Vratili su se tradicionalnoj tehnici pripovijedanja, a lutka je postala samo ilustracija ili slobodna kompilacija različitih vrsta umjetnosti. Udaljili su lutku od lutkara tamo gdje je trebala biti dominantna te je postala samo jedno od sredstava izraza. Uostalom, predstave krajem stoljeća građene su na koncepciji autotematskog kazališta koja dovodi do vidljive animacije bez paravana s glumcem i njegovom lutkom na sceni (Jurkowski 2013: 16).

LITERATURA

Aras, Stanislava. 1999. Lutkarske predstave su za djecu, a ne za eksperimentiranje, Zadarski list, 10. 2.

Fiamengo, Jakša. (1997.) Vrhunci i posrtanja, Slobodna Dalmacija, 14. 5.

Gašparović, Tajana. (2005.) Čudo i san (razgovor) Kazalište : časopis za kazališnu umjetnost, Vol. VIII No. 23/24.

Jurkowski, Henryk. (2013.) Teorija lutkarstva II., prijevod: Zoran Đerić, Novi Sad: Otvoreni univerzitet Subotica

Lazić, Radoslav (2011.) Postmoderna režija „Kugla-glumišta“, Razgovor s redateljem Zlatkom Svibenom, U: Savremena dramska režija. Postmoderni teatar, Beograd: Autorska izdanja i Foto Fortuna

Ljubić, Lucija (2019.) Suvremeni hrvatski dramatičari i njihovi redatelji, U: Dani Hvarskog kazališta : Građa i rasprave o hrvatskoj književnosti i kazalištu, Vol. 45 No. 1

INTERNET IZVORI

Brlić-Mažuranić, Ivana. Šuma Striborova, eLektire.skole.hr pristpljeno 7. 8. 2021.

https://oskultura.com/scena/3649-2/ pristup ostvaren 12. 5. 2021.

Raponja, Robert (2000.) Navika ubija teatar, razgovor Davor Šimanović, Vijenac, br. 167. 27. 7. Usp. https://www.matica.hr/vijenac/167/navika-ubija-teatar-17727/ pristup ostvaren 12. 5. 2021.