Tekstovi

Lutkarsko kazalište Ljubljana, "Lizistrata", foto: Boštjan Lah, LGL

Saša Došen

Kazalište je prostorna umjetnost. Arhitekturu tog prostora čine likovne kompozicije tijela glumaca u pokretu, kostimi, dekor, lutke, rasvjeta i najsitniji prostorni elementi. Vizualnost izvedbe, tu likovnu arhitekturu i likovnu dramaturgiju, potrebno je dovesti u fokus analize u svrhu kvalitetnog poimanja ukupne dramaturgije, simbolike i komunikacijskog potencijala kazališne izvedbe. Nužno je uspostaviti dijalog među kazališnim umjetnicima, ukinuti jaz između teorije i prakse i otvoriti prostore slobodne razmjene ideja u svrhu daljeg istraživanja kreativnih potencijala kazališta.

U svrhu definiranja upravo onih odlika likovne poetike koje čine lutku uspješnim sredstvom komunikacije tijekom kazališnog čina, te radi boljeg razumijevanja kreativnog postupka koji stoji između dramskog teksta i realiziranih likovnih rješenja lutaka kao nositelja vizulnog identiteta i ukupne poetike predstave koja posjeduju značenjski potencijal u funkciji aktivne likovne dramaturgije, ovaj rad daje sažetu analizu poetike groteske u teatru figura Zlatka Boureka na primjeru deset lutkarskih predstava za odraslu publiku i tri predstave u kojima Bourek glumce, likovnim sredstvima, pretvara u žive figure u okviru izvedbe.

Svrha analize jest određivanje ključne odlike pri likovnom oblikovanju lutke: njezine kazališnosti i primjerenosti. Dramaturški funkcionalna lutka bitan je i aktivan sudionik u formiranju ukupne poetike i značenja kazališne izvedbe.

Svestrani umjetnik, akademik Zlatko Bourek, u svojem je širokom umjetničkom opusu (uz kiparska i slikarska ostvarenja, rad na animiranom filmu, kazališnu režiju te izniman doprinos likovnosti hrvatskog kazališta na području kostimografije, scenografije i osobito lutkarstva) dao, od sedamdesetih godina dvadesetog stoljeća do kraja svojeg dugog i opsežnog umjetničkog djelovanja, bitan i jedinstven doprinos obnovi hrvatskog scenskog lutkarskog izraza, osobito svojim teatrom figura namijenjenim odraslim gledateljima, čija likovna poetika odbija slijediti modu ili trenutačne trendove.

Sam Bourek ističe svoju usmjerenost ka likovnosti kao dominantnom dramaturškom načelu pri vizualnom oblikovanju, dramaturgiji i režijskoj koncepciji svojih autorskih projekata. Osnovni elementi linije, forme, boje i teksture i njihov kinetički suodnos na sceni čine kompozicije i osnova su komunikacijskog koda Bourekovog teatra figura i teatra s ljudima.[1]

Kazališna predstava u svojoj je biti poetska reprezentacija sveukupnosti značenja koja su sadržana u dramskom tekstu. U skladu s time uloga je kazališne režije, likovnosti, scenske glazbe, tijela glumaca ili figura — u prostoru te reprezentacije koji jest pozornica — iznaći novi jezik koji u svojoj kompleksnosti uspijeva ostvariti komunikacijsku funkciju s publikom.

Jednako je tako bitno i životno uvjerenje Zlatka Boureka kako je kazalište prostor u kojem publika, sudjelujući zajedno s izvođačima u činu izvedbe, nadvladava stvarnost kroz umjetnički oblikovanu radnju na osnovi pojedinog teksta. Pri tome Bourek veliku važnost i iscjeliteljsku moć pridaje upravo smijehu.

“Divertiment u kazalištu kao stvarni život”[2] pobuda je za Bourekov rad u okviru teatra figura i kazališta općenito. Bourekova je kazališna likovnost nadahnuta prije svega autorovim osobnim iščitavanjem, analizom i likovnom interpretacijom značenja sadržanih u dramskim tekstovima ili sižeima koje odabire u skladu s osobnim umjetničkim habitusom. Pri tome Bourek bez zadrške prisvaja ili odbacuje značenja prilagođavajući i podčinjavajući ih vješto i bez kurtoaznog ustezanja vlastitoj estetici groteske, eksplicitne erotičnosti i smrti i oblikuje figure po svojoj mašti kako bi ostvario fluidnu estetsku, emocionalnu i komunikacijsku funkciju između teksta i značenja koja su u njemu sadržana, vlastitih idejnih i likovnih rješenja za potrebe izvedbe te konačnog recipijenta umjetničkog djela — kazališne publike.

Bourekovi su komadi, kada uz likovnost potpisuje i režiju, lišeni bilo kakve psihologizacije. Njegovo kazalište nije intelektualno niti moralizira. Bourek jednostavno pokazuje. Razgolićuje likove komada svojom dječačkom zaigranošću i poetikom groteske koja uvijek pruža siguran odmak od stvarnosti, a intelektualiziranje prepušta publici i kritičarima.

Pučki je teatar, tijekom njegovog cjelokupnog rada u kazalištu, bio i ostao Bourekovom inspiracijom, umjetničkim i moralnim opredjeljenjem. Uvjeren kako umjetnost treba služiti narodu, teatar Zlatka Boureka, osobito u slučajevima kada potpisuje i likovnost i režiju komada, komunicira jednostavnim, krutim knjiškim pravilima neopterećenim jezikom. Pučki teatar razigraniji je, slobodniji i ne mora nužno slijediti pravila jer njegovi recipijenti nisu svjesni da sustav pravila postoji.

* * *

Predmet ovog rada jest kratka analiza, određivanje mjesta i dramaturške funkcije kazališne likovnosti u okviru opusa teatra figura — kazališta nakaza Zlatka Boureka namijenjenog odrasloj publici. Analiza obuhvaća upotrebu likovnog jezika, formiranje značenja osnovnim likovnim elementima, upotrebu simbola i arhetipa kao i analizu odnosa lutke i glumca te ostvarivanje primjereno oblikovane i dramaturški funkcionalne figure, odnosno lutke, koja postaje aktivan sudionik u formiranju ukupne poetike i značenja kazališne izvedbe. U Bourekovom teatru figura, dosljednom primjenom funkcionalne likovne dramaturgije proizišle iz navedenih elementarnih tvoritelja značenja u okviru izvedbe, nadnormalno kao kazališna norma nadilazi oponašanje života i stvarnosti.

* * *

Bourekovo kazalište — nastalo na razmeđi umjetničkih medija kiparstva, slikarstva, igranog i animiranog filma i izvedbe, u kojima se autor podjednako suvislo izražava i koji svi dijele zajednički estetski i komunikacijski kôd mješavine nadrealnog i svakidašnjeg — zasniva se na četiri estetska i značenjska temelja, a to su: čovjek, vrag, spolnost i smrt.

Čovjek sa svim svojim manama (i rjeđe vrlinama) osnovna je okosnica kako dramaturgije tako i kazališne estetike Bourekovih likovnih interpretacija teksta. Čovjek sićušan — bilo da je iznikao iz narodne predaje, djela velikana svjetske dramske književnosti ili Bourekove žive mašte — no čovjek u vlastitom mikrokozmosu izjednačen s junacima i bogovima. Jer Bourek ga je učinio vidljivim. Nosatim, prsatim, razrokim, šepavim... ali postavljenim u fokus svetišta (i žrtvenika) života.

Vrag je dramaturški funkcionalna opreka i ravnoteža junacima i bogovima. Vrag pokreće radnju jer bez njega, koje mu god ime nadjenuo dramski pisac, nema niti zapleta niti drame. A Bourek, kao zaljubljenik u dramu, jednako tako ljubi svoje vrage.

Spolnost i „prostota” za Zlatka Boureka trajno ostaje „emanacija ljepote života”[3] i kao takva opet izrazito prirodna i ljudska. Prostota nije sama sebi svrhom, a često upotrebljavan motiv razgolićenih ženskih grudi ima prije značenjske konotacije pretpovijesnih Venera, tople i prirodne tjelesnosti, majčinstva i neprestanog cikličkog obnavljanja života negoli vulgarnog.

Smrt utjelovljena na sceni kao da je za Boureka smrt pobijeđena, no istovremeno nerazdvojiva od čovjeka, njegove konačne i neizbježne sudbine bez obzira na životni put (ili radnju drame u kojoj obitava) i cikličkog obnavljanja života. Ukoliko nije upisana u tekst, Bourek je često dopisuje i daje joj jednakopravno mjesto s ostalim likovima drame. Jer u životu i u njegovom zrcalnom odrazu – teatru, smrt i jest sveprisutna, samo je Bourekova slobodna interpretacija čini malo materijalnijom.

I čovjeka kao i vraga te spolnost i smrt Bourek je utjelovio, istovremeno ih lišavajući njihovih mitskih i magijskih svojstava i čineći ih vječnima — umjetničkom zaigranošću i likovnim postupcima metamorfoze realnog u fantastično groteskno. Pri tome se njihove osobine isprepliću te se oštre granice onoga što određuje čovjeka, vraga, spolnost ili smrt brišu i tvore naizgled kaotičnu likovnost sveukupnosti onoga što čini život čovjeka.

Figure Zlatka Boureka i njihova tehnološka rješenja počivaju na postulatima tradicionalnih praksi kako zapadnoeuropskog tako i istočnjačkog lutkarskog teatra. Njihova je izražajnost temeljena na likovnosti lutke i na dvije osnovne tehnologije.

Prva je tehnologija ginjola ili velikih zijevalica koje u Bourekovim predstavama funkcioniraju poput ginjola. Primjeri predstava u kojima se Bourek koristi tom tehnologijom su Orlando Maleroso, Skup, Dundo Maroje, Meštar Pathelin i Umišljeni bolesnik.

Orlando Maleroso (1977.) izrazit je primjer pučkog lutkarskog teatra u dramaturškom i likovnom smislu, kao i u svojoj tehnološkoj i režijskoj pojednostavljenosti. Bourek koristi velike zijevalice koje funkcioniraju prema načelima ginjolskog teatra i koje svojim prenaglašenim gestama postižu efekt grotesknog patosa. Za Boureka je pri tome prostor mašte gledatelja važniji od fizičkog, povijesno točnog prostora.

Predstava Skup (1983.) je Bourekovo osobno iščitavanje i nametanje osobne estetike kao mjere dobrog kazališnog ukusa u kojem se podudaraju Držićev poglavito pučki jezik i Bourekova strast prema pučkom kazalištu. Poetiku etičkih polariteta Držićeve antiteze ljudi nazbilj i ljudi nahvao Bourek izokreće likovnom dramaturgijom pri čemu ljude nazbilj utjelovljuju lutke, dok naslovnu ulogu Skupa povjerava Izetu Hajdarhodžiću. Kritika je takav postupak ocijenila dramaturški pogrešnim, no Bourek je u idejnoj koncepciji kao uporište i opravdanje za ovakvu podjelu koristio dvadesetpetogodišnji staž Izeta Hajdarhodžića kao Skupa na Dubrovačkim ljetnim igrama te je u vlastitu dramaturgiju upisao priču o ostarjelom, infantilnom starcu koji se igra s lutkama i koje ga naposljetku poražavaju — a sve u formi pučkog, pravilima neopterećenog, vašarskog igrokaza.

Dundo Maroje (1990.) je još jedno Bourekovo vašarsko lutkarsko komedijanje prema Držiću. Držićevo ismijavanje ljudskih mana i njegova galerija našijenaca bila je poput prirodne osnove za Bourekovu galeriju figura koja opisuje poprilično nesavršenu ljudsku narav. Plošne osobine likova komedije Bourek je upisao, odnosno narisao u karikaturalno oblikovana lica lutaka, koristeći se i u ovoj inscenaciji Držića neposrednošću komunikacije ginjola koji bez nekog određenog reda izlaze na scenu i jednako je tako brzo napuštaju.

Meštar Pathelin (1992.) je predstava koju je Bourek radio ciljano za stariju, umirovljeničku publiku. Pathelin je paravanska predstava lišena dekora i koristi ginjole s pokretnim ustima. Bourekovo je oblikovanje lica komada ekonomično, karakteri pet lica određeni su jasno poput tipskih maski koje oslikavaju njihova zanimanja i karakterne osobine. Za Boureka je kazalište, poput bilo koje umjetnosti kojom se bavi, prije svega zanat. I sve što je suvišno ili u funkciji puke dekoracije, nema mjesta na njegovoj prosjačkoj pozornici. Bourek radi uvijek kratke komade za narod, za najširu publiku — predstave lišene teške psihologizacije, ali ne i smisla. Pri tome se smisao otkriva dominantnim likovnim sredstvima.

Molièreova karikaturalnost literarnog slikanja likova u Umišljenom bolesniku (1998.) našla je svoju inačicu u Bourekovim likovnim rješenjima velikih zijevalica groteskne figuracije poveće galerije likova ovog komada. Bourek stvara značenja upotrebom likovnih elemenata i njihovim suodnosima, igrom suodnosa lutke i glumca. Opisi čovjekovih mana i vrlina općenito, u lutkarskom kazalištu funkcioniraju čistije. Lutka uzdiže reprezentaciju čovjeka na višu, simboličku razinu, na kojoj čak i najružnije stvari iz sfere realnog u okviru kazališne recepcije funkcioniraju kao estetska umjetnička kategorija.

Druga dominantna tehnologija Bourekovog teatra figura jest ona velikih scenskih figura koje glumci lutkari animiraju odozada. Primjeri Bourekove guzovozne tehnike animacije, pri kojoj glumac-lutkar sjedi na kubusu na kotačima i animira glavu, ruke i torzo lutke, pri čemu su noge glumca ujedno i noge lutke, su predstave Hamlet (kojim je Bourek i uveo ovu tehniku animacije u hrvatsku lutkarsku kazališnu praksu) te Rigoletto. Primjeri lutkarskih predstava u kojima su lutke oblikovane i funkcioniraju kao samostalne cjelovite figure animirane odozada su Božanstvena komedija i Lizistrata te Ubu — kralj robijaš u kojoj su korištene pojednostavljene plošne lutke.

Hamlet (1982.) Zlatka Boureka, rađen prema Stoppardovom petnaestominutnom Hamletu, u svojoj anarhičnoj kvaliteti likovne interpretacije teksta predstavlja radije slobodu nego destrukciju i kaos. Sam Shakespeare nije poštivao pravila oblikovanja dramskog teksta, Stoppard je napravio radikalan štrih Shakespeareovog teksta, nakon čega je Bourek Stoppardov tekst dodatno štrihao, dopisao i postavio ga na scenu u formi mahnite lutkarske igre na guzovozima, inspiriran japanskom lutkarskom tehnikom kuruma ningyo, ali bitno pojednostavljenom.

Guzovozni Bourekov Hamlet zasigurno je najizvođenija lutkarska predstava namijenjena odrasloj publici u povijesti hrvatskog lutkarskog kazališta. Predstava je to koja je doživjela neusporediv uspjeh kako kod publike tako i kod kazališne struke i nedvojbeno čini sam vrh Bourekova kazališnog opusa. Izvedena je preko sedam stotina puta, pri čemu je doživjela oko četiri stotine izvedbi u inozemstvu, kao gostujuća predstava unutar kazališnih institucija ili je bila dijelom festivalskih programa.

Bourek je u Teatru &TD, početkom osamdesetih godina, imao sreće u pronalaženju producenta i umjetničkih partnera koji su ga, naizgled na mala vrata, pustili u posve nov svijet lutkarskog kazališta za odrasle dajući mu pri tome potpunu umjetničku autonomiju.

Protagonisti Bourekovog Hamleta nisu opterećeni poviješću. Njihova je likovnost slitina raznorodnih razdoblja i stilova. Čovječnost likova komada zasigurno ne počiva na realnom prikazu ljudske fizionomije već na Bourekovoj snažnoj i bez sumnje, za trenutak u kojem je predstava nastala, izrazito odvažnoj likovnosti.

Bourekov je Hamlet gotovo čisti punk pri čemu je likovnost predstave nemoguće odijeliti od ukupne dramaturgije komada. Niti u ovom slučaju Bourek se ne bavi psihologizacijom, premda u svojem formalnom oblikovanju lutke naslućuju arhetipsku podijeljenost čovjeka unutar sebe sama, a sve u ludoj jurnjavi na kotačima.

Rigoletto (1989.) slijedi tehnološka rješenja i tehniku lutkarske animacije Bourekovog Hamleta. Groteskne fizionomije oblikovane su doslovno prema karakterima protagonista ove farse. Bourekova mašta, crtajući i upisujući mane na lica komada, otvara gledatelju prostor zabave i aktivnog doživljaja paralelne kazališne stvarnosti lišene psihologizacije. Skoro u potpunosti gola scena, guzovozne lutke grotesknih fizionomija, kićeni kostimi i ritam bubnjeva koji prati radnju namjesto Verdijeve uzvišene romantičarske glazbe pričaju, na Bourekov način, uvijek jednu te istu priču o beskrajnoj ljubavi prema životu i umjetničkom stvaranju.

Božanstvena komedija (1982.) u likovnom i oblikovnom smislu briše granice između zbilje i mašte, između lutke i živog glumca. Bourek figure ne oblikuje prema tekstu, već, prema vlastitom iskazu, traži tekstove koji odgovaraju njegovom lutkarskom izrazu. Tako i u ovoj predstavi Bourek stvara svijet prema vlastitoj mjeri. Oprečni svjetovi božanskog i ljudskog utjelovljeni su živim glumcima u skulpturalno oblikovanim kostimima i figurama jednake likovnosti. Ljudi-lutke pri izgonu iz raja transformiraju se iz lutaka u žive glumce u skulpturalno oblikovanim kostimima jednake likovne obrade. U ovoj reduciranoj predstavi, svedenoj na dramaturški bitne elemente, Bourekovo je likovno oblikovanje dramaturški točno i postavljeno na preciznu simboličnu razinu.

Lizistrata (1987.) u režiji Edija Majarona i likovnoj opremi Zlatka Boureka odlikuje se iznimnom figuracijom i kolorističkim tretmanom lutaka te spada u sam vrh Bourekovih umjetničkih ostvarenja namijenjenih lutkarskom mediju. U oblikovnom smislu i vještoj zanatskoj figuraciji očit je utjecaj crkvenih figura i radauševske modelacije na Bourekovo ekspresionističko opredjeljenje pri plastičnoj modelaciji i odabiru kolorita za groteskne figure muških lica komedije. Nepomirljivost prirode žena i muškaraca upisana je jasno u vizualni dramaturški kôd predstave pri čemu žene utjelovljuju žive glumice u stiliziranim, izrazito estetiziranim kostimima uz šminku koja funkcionira poput fizičke maske. Muškarce utjelovljuju velike lutke tehnološki izvedene iz bunrakua, no bitno pojednostavljene, kojima manipuliraju glumice. Jedinom glumcu u predstavi povjerena je uloga psa.

Bourek je u Lizistrati išao do krajnjih granica, možda još i dalje, a ipak još uvijek u okviru konzistentnog umjetničkog djela, i suvišno je više govoriti o tome što pokreće čovjeka i njegovu maštu do “nebesa”. I sve je to postigao tek s nekoliko poteza jedinstvenog, svima razumljivog likovnog jezika. Raspojasanost konstelacija među oba spola duhovito je zakuhao i erotika je zasjala u antičkoj katarzičnosti.[4]

U Lizistrati se Zlatko Bourek predstavio ne kao totalni autor, nego na onom području kazališne umjetnosti na kojem je doista najuspješniji: kao autor ukupne likovnosti i tvorac vizualnih značenja izvedbe. Uspješnost cjelokupne predstave zasigurno može zahvaliti kvalitetnoj suradnji i evidentnoj kreativnoj sinergiji između Boureka i redatelja i dramaturga predstave Edija Majarona, koji potpisuje i scensku glazbu. U tom je smislu Lizistrata uistinu Bourekovo remek-djelo u okviru njegovog ukupnog opusa likovnog oblikovanja i umjetničkog stvaranja na području lutkarskog kazališta namijenjenog odrasloj publici.

U predstavi Ubu — kralj robijaš (2005.) Bourek miješa glumačko kazalište i teatar figura. Živi su glumci odjeveni u skulpturalne, eklektički oblikovane kostime koji ih, uz groteskne maske i artificijelne kretnje, transformiraju u žive figure te je u tom smislu Bourekov Ubu, u samom svojem promišljanju i dominaciji vizualnog i fizičkog teatra nad dramskom glumom, izrazito lutkarska predstava. Neprijatelji Tate Ubua utjelovljeni su plošnim lutkama nalik metama s vašarske streljane koje pristaju na sakaćenja na sceni. Bourek zadržava elementarnu likovnu prepoznatljivost Jarryjevog Ubua, ali uvodi mnoštvo vašarski raznorodnih likovnih elemenata i cijeli komad smješta u predimenzionirani paravanski oblikovan šareni prostor vašarske streljane. Jarry je postavio nadrealno kao jedinu umjetničku normu, a Bourekov je Ubu razigrana reaktualizacija samog apsurda i nadrealnog. Groteska obilježava cjelokupnu dramaturgiju predstave. Pri tome Bourek zadržava univerzalna značenja teksta bez referiranja i aluzija na lica iz društveno-političkog ovdje i sada.

Lutkarsko promišljanje uz dominaciju likovne dramaturgije određuje Bourekovo kazalište s ljudima, odnosno prema njegovom vlastitom terminu teatar nakaza, koji je predstavio u velikim razmjerima glumačkog teatra. Predstave Sveti Juraj iz 1994., Bećarac iz 1998. te Skup iz 2008. godine primjeri su Bourekovog tretmana živog glumca kao figure posve likovnim dramaturškim sredstvima.

Predstava Sveti Juraj (1994.) Borekov sinopsis i dramaturšku obradu Sanje Ivić iznova pretače u bourekovski likovni narativ. Dramaturški jednostavan okvir, mali broj likova i Smrt koja vodi gledatelje kroz legendu i ovaj puta svoje ishodište imaju u pučkom kazališnom izričaju. Kratak uvod, brzi zaplet, kulminacija i rasplet uz grotesknu ekspresivnost detaljno oblikovanih maski pretvaraju ovaj komad u ginjolsku predstavu uživo na velikoj pozornici Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu.

Bećarac (1998.), koji predstavlja (arhe)tipske maske slavonskog folklora, Bourekov je spomenik duhu Slavonije u kojoj je, prema njegovim riječima, “čovjek najviša planina”. U ovoj su predstavi, progovarajući s pozicije visoke kulture, posredstvom Bourekovog granginjolskog tretmana živog kazališta s ljudima uz majstorsku upotrebu simbola na sceni, narodna predaja, jezik i običaji Slavonije, barem za vrijeme trajanja predstave, postali istina i apsolutna stvarnost. U oblikovnom smislu, narodna nošnja je za Boureka samo ishodište koje opet, po navadi, pobourekljuje. Likovnim postupcima: kostimom, maskom i scenskim pokretom Zlatko Bourek transformira živo kazalište u teatar figura. Bourekov umjetnički opus u najširem smislu obilježava dijaloški odnos između života i smrti. No u Bećarcu niti Vrag niti Smrt nisu kadri nadvladati ljudski duh.

U igranom Skupu (2008.) Bourek oblikuje lica komada kao tipske maske komedije dell'arte. Tim likovnim postupkom uvjetovani su pokreti glumaca te opći kôd predstave kojim živi glumac i u ovom slučaju postaje lutkom. Sadašnji trenutak je u srži kazališnog medija. Stoga su i osobne interpretacije, različita iščitavanja teksta i poigravanje s inscenacijama istog teksta nužni za re-aktualizaciju teksta ovdje i sada. Commedia dell'arte je fizički teatar i samim time u svojem izričaju vrlo blizak lutkarskom kazalištu. No, slijedivši likovnost commedie dell'arte Bourekov Skup slijedi dramaturgiju srednjovjekovnih moraliteta i plesa smrti, pri svemu tome ostajući vjeran istančanoj figuraciji, groteski i pučkom humoru.

U konačnici, koju god tehnologiju odabrao za postavljanje svojih komada, uz uvijek samo sebi svojstvenu umjetničku interpretaciju pojedinog teksta, Zlatka Boureka, u teatru figura ili u teatru s ljudima, zanima samo i isključivo iskonska magija igre.

* * *

Zlatko Bourek zasigurno nije jedini umjetnik koji je dao velik doprinos kazališnoj likovnosti i osobito lutkarskoj kazališnoj umjetnosti na području Hrvatske, no ono što ga donekle ipak razlikuje od ostalih hrvatskih lutkara nisu vrhunska lutkarska tehnološka rješenja, već činjenica da je Bourekova umjetnička pa tako i lutkarska stvaralačka motivacija korjenito intrinzična.

Bourek u svojem likovnom promišljanju ne prati niti uvažava trendove. Niti njegovo temeljito poznavanje umjetničkih pravaca i opredjeljenja kao ni sklonost njemačkom ekspresionizmu ili Radauševoj figurativnoj modelaciji ne predstavljaju kočnicu njegovom osobnom izričaju. Jer njegova umjetnost, premda često uvjetovana geografijom ili topografijom sjećanja i vizualnim odjecima prošlih vremena, nije nikada imitativna. Upravo suprotno, Bourek, tijekom svojeg sedamdesetogodišnjeg umjetničkog staža, svo vrijeme iznova izmišlja sebe samog, a svijet oko sebe uporno i tvrdoglavo pobourekljuje.

U Bourekovoj likovnoj dramaturgiji značenjska i komunikacijska funkcija likovnih elemenata u okviru izvedbe postiže se upravo izlaženjem iz okvira realnog i potvrđivanjem nadnormalnog kao jedine kazališne norme. Za njega je kazališni čin — sa svom svojom tragikom, komikom, patosom ili pak kozerijom u predstavljanju života na sceni — snaga nadilaženja svih životnih nedaća i simbol vjere u neuništivost života i ljudskog duha.

* * *

Dobra lutka postaje aktivnim sudionikom u predstavi koji, u službi drame koja se na sceni odvija, sudjeluje u prenošenju značenja publici. Kazališna je lutka (baš poput kostima ili maske)

oblikovana za određeni lik u određenoj sceni u određenom komadu — ne samo za lik u sceni u komadu, već za taj lik, u toj sceni, u tom komadu — i u skladu s tim čini organski i neophodan dio drame u kojoj se pojavljuje.[5]

Lutka je potencijalno snažna metafora. Dvojnik dvojnika utjelovljenog dramskim likom. Zrcalo zrcalnoga svijeta koje nam nudi kazališna umjetnost. Mrtav predmet oživljen dva puta — maštom likovnog umjetnika, oblikovatelja lutke i potom još jednom — rukom i glasom glumca-lutkara koji joj daje primat pod svjetlima pozornice, negirajući time vlastitu ljudsku personu. Lutke su sposobne smjelije i iskrenije progovoriti o čovjekovoj prirodi, ideologijama, socijalnim i političkim pitanjima ili o najintimnijim temama. Lutka se nema potrebe pretvarati niti dodvoravati. Ne možemo je ubiti, jer je ionako mrtva. I kao takva — potencijalno opasna.

Teatar figura Zlatka Boureka je, u svoj svojoj grotesknosti, u konačnici ništa drugo nego sublimat onih običnih, neuzvišenih stvari koje čine svakodnevicu. Jer za Boureka su umjetničko stvaranje i život nerazdvojivi. Sa svojim grotesknim, nakaznim figurama i pojednostavljenom pučkom dramaturgijom uz stvaralačku energiju i nadahnuće kojemu malo tko može parirati, njegovo je lutkarstvo umjetnikov osobni obračun sa samom Smrti, kojoj se pri tome nedvosmisleno i bez imalo straha izruguje ravno u lice.