Naujienos

Scena iš spektaklio „Teiresijo krūtys“. D. Matvejevo nuotr.

Autorius: Valerijus Panasiukas

Neeilinio Julijos Skuratovos talento mastą atskleidžia įvairios nūdienos Lietuvos taikomojo ir scenos meno sritys. Tačiau, nepaisant šioms sritims būdingos specifikos, visuose jos darbuose lengvai aptinkamas techninis ir prasmės požiūriu esminis ypatumas – koliažiškumas. Būtent jis kaip prioritetinis meninio mąstymo principas sėkmingai pabrėžia Skuratovos talentą bei tampa savotišku unikalaus ir tuo pat metu harmoningo menininkės pasaulio suvokimo garantu.

Svarbu paminėti, kad koliažas, ir kaip viena iš XX-XXI a. vaizduojamojo meno sričių, ir kaip postmodernizmo ideologijos „menko nominalo moneta“ (kurią galima paaukoti siekiant svarbaus tikslo), nėra kažkas iš esmės nauja šiuolaikinio pasaulio kultūroje. Tradiciškai jis laikomas „sėkmingu“ Europos siurrealizmo išradimu, pergyvenusiu pačią meno kryptį, anuomet buvusią tokią galingą ir sprogią, bet puikiai paveikusią visą meną. Koliažas tapo savotiška siurrealistinio pasaulio suvokimo kvintesencija: Sigmundo Freudo teorijos koordinačių sistemoje akivaizdžiai išryškėdavo koliažinė žmogaus sapnų esmė. Įmantriame tikrovės fragmentų montaže komponuojant tai, kas nesuderinama, atsiskleisdavo tai, kas yra slapta arba slepiama, ir tai, kas slėpininga, kas įprastai vadinama „sielos patamsiais“, „sąmonės požemiais“ ir „tikrąja realybe“. Be to, tapo akivaizdus didžiulis žaidybinis ir dekoratyvinis koliažo potencialas. Sujungiami fragmentai išsaugodavo visumos prisiminimą. Todėl kiekvienas koliažo autorius, kurdamas naują kompoziciją, norom arba nenorom žaidė su pradinėmis prasminėmis ir meninėmis žinutėmis. Jis užmegzdavo su jomis provokacinį dialogą, aktualizuodavo, paversdavo tai, kas sena ir visiškai naujai sukombinuota, nūdienos faktu, savo amžininkų suvokimo ir recepcijos dalyku.

Nuosekli ir nepajudinamai įtikinama tapo koliažą kuriančio žmogaus logika, kuri iki tol atrodė esanti principų nepaisanti savivalė. Taigi, tokių kūrėjų kaip Maxas Ernstas darbuose akivaizdi tapdavo visa sureguliuotos kasdienybės patologija ir liguistas slaptų žmogaus troškimų primityvumas. Sergejaus Paradžanovo koliažuose įprastai tragiškas Golgotos įvykių laipsnis būdavo sumažinamas pasitelkus skandalingą dekoratyvumą. Demonstruodamas įžūlų kūrybinės laisvės džiaugsmą, pasaulinio kinematografo genijus į meninės būties erdvę talpindavo servizo duženas, Leonardo da Vinci „Džokondos“ reprodukcijas, nebenaudojamus daiktus.

Skuratovos molbertinių koliažų esmė nėra „citatinė“. Jie neskirti provokuoti žiūrovo atmintį ieškoti pirminio šaltinio, aktualizuoti jo meninę patirtį. Jie patys yra patirtis, savotiškas rezultatas, kuris radosi Skuratovai suvokiant praeitį – ir maloningai taikią, ir tragišką. Tai liudija parodos „Dvi juodos akys“ ekspozicija Samuelio Bako muziejuje (2022). Eksponuojamo ciklo atskaitos tašku tapo Matildos Olkinaitės „Atrakinto dienoraščio“ ir Icchoko Rudaševskio „Vilniaus geto dienoraščio“ (vertėjas ir sudarytojas Mindaugas Kvietkauskas) tekstai. Todėl Skuratovos koliažai - tai ne tik menininko refleksija apie žodį, ne vizuali knygų versija, o savarankiškas pasisakymas apie išėjusią epochą.

Epocha tampa praeitimi, kurios pėdsakus saugo dokumentai ir nuotraukos. Būtent jie – fragmentuoti ir naujai sujungti – leidžia Skuratovai ne rekonstruoti, o kurti koliažinę išėjusio nebūtin gyvenimo panoramą, paliudyti praeitį pasitelkus nūdienos kūrybą. Rizikingai drąsus portreto fragmentų derinimas su peizažu, rankraščiu arba žemėlapiu sukuria laiko dramatiškumo, tragiško žmogaus įtraukimo į įvykius – lemtingus ir negrįžtamus – pojūtį. Dažnai koliažinė kompozicija papildoma brūkšniavimu pieštuku, kuris suvokiamas ir kaip delikatus dailininko brovimasis į „praeities paveikslą“, ir kaip būtinas kompozicinis elementas. Ypatingą prasminę reikšmę šis grynai formalus būdas įgyja portretuose. Iš praeities tamsos dailininkė iškviečia fotografinį šešėlį ir pagyvina jį intensyviu brūkšniavimu pieštuku.

Savo konceptualiu vientisumu ir organizavimo būdu parodos „Dvi juodos akys“ ekspozicija primena sceninę spektaklio erdvę. Ir tai nekelia nuostabos turint omenyje tai, kad Skuratova ilgą laiką dirba teatre – dramos, muzikos, lėlių. Įveikdama tarp įvairių sričių susiformavusią takoskyrą ji savo kūryba įtikinamai parodo universalų koliažo potencialą ir tai, kad koliažiškumas yra produktyvus meninio mąstymo būdas. Todėl visiškai suprantamas tampa Skuratovos prisipažinimas, kad jos pirmoji vizuali „reakcija“ į personažą yra koliažo kompozicijos sukūrimas. Tas pats principas pasitelkiamas ir dirbant su spektaklio scenografija.

„Iš paukščio skrydžio“ apžvelgiant Skuratovos teatro darbus galima įsitikinti, kad intertekstinės koliažo galimybės panaudojamos efektyviai, entuziastingai žaidžiama su daugybe jo kultūrinių kodų. Tikriausiai šiuo požiūriu įtikinamiausias spektaklis „Teiresijo krūtys“ (rež. Gintaras Varnas, Vilniaus teatras „Lėlė“, 2012). Skuratova kartu su režisieriumi Varnu pagal Guillaume´o Apollinaire´o tekstus vizualiai atkuria iki šiol masinantį pirmojo avangardo epochos pasaulį. Ir jai pavyko tai padaryti pasitelkus koliažą, kurį savo gyvenamuoju laikotarpiu, siekdami meninių ir propagandinių tikslų, sumaniai panaudojo Aleksandras Rodčenka (Vladimiro Majakovskio poemos „Apie tai“ apipavidalinimas) ir Gustavas Klutsis. Puolę angelai, šventieji pranašai ir atkaklūs naujovių kūrėjai – André Bretonas, Salvadoras Dali, Antoninas Artaud, Tristanas Tzara – fotomontažo konstrukcijose įgijo „kūną ir kraują“, taip patvirtindami esantys ir XXI amžiaus mene. 

„Teiresijo krūtyse“ Skuratova mezga dialogą su pirmojo avangardo epocha, o spektaklyje pagal Claudio Monteverdi operas stebime jos žaismą su kultūriniais baroko kodais (programos „Vilnius – Europos kultūros sostinė 2009“ projektas, 2008). Pradinė medžiaga – madrigalinės operos „Tankredžio ir Klorindos dvikova“ ir „Nedėkingųjų šokis“ – leido dailininkei ir režisieriui Varnui bei muzikinės dalies vadovui Dariui Stabinskui atskleisti esminius istoriškai nutolusio laikmečio bruožus. Spektaklio koncepcijos pagrindą sudaro pabrėžtinis dalyvių funkcijų diferencijavimas, kai orkestro nariai groja, vokalistai tik dainuoja, o lėlės, tapdamos visaverčiais veikėjais, plėtoja operos istoriją. Tai pabrėžiama atitinkamai planuojant scenos erdvę, kuri suderina ir susieja visus spektaklio komponentus – instrumentinį, vokalinį ir vizualinį.

Dinamizmas ir hiperbolizavimas – pagrindiniai baroko meno bruožai – Skuratovai tampa konceptualūs ir lemiami. „Tankredžio ir Klorindos dvikovoje“ lėlių judesių trajektorija yra įmantriai laužtinė ir įtemptai diskretiška, todėl primena dinamikos kupinus baroko architektūros reljefus. Šiurpą keliančių hiperbolizuotų „Nedėkingųjų šokio“ lėlių mastai ir pertekliškumas kyla iš skulptūrinių baroko epochos itališkų parkų monstrų. Tų parkų gamtos erdvėje stūksodavo akmeniniai stabai, kurių paskirtis – sukelti lankytojams vaikišką baimę, jaudinančią ir kartu džiaugsmingą.

Ši autorinė Skuratovos priemonė, kurią galima pavadinti „barokiniu koliažiškumu“, produktyviai naudojama ir Antonio Vivaldi oratorijos „Juditos triumfas“ scenografijoje (Baroko operos teatras, 2014). Animacinės projekcijos fone kuriamos mizanscenos (režisierius Varnas), kuriose personažams būdingas arba simbolinis statiškumas, arba ritualinis judesys. Scenos erdvė vizualiai netenka gilumos. Komponuojamas tiesioginės perspektyvos neturinčio vaizdo ir atlikėjų figūrų koliažas. Kurdami naujas mizanscenų kompozicijas, vokalistai „įeina“ į savo kostiumus – savotiškus plokščius ir dekoratyvius ženklinimo trafaretus – ir „išeina“ iš jų.

Šis pavyzdys rodo režisieriaus vizijos ir vizualios dailininkės koncepcijos sutapimą, sceninio sumanymo, nulemto pradinės muzikinės ir dramaturginės medžiagos, dermę. Apskritai meninio mąstymo sinchroniškumas būdingas visiems Skuratovos ir Varno bendrai sukurtiems darbams. 

Varnas vertintinas kaip reto tipo nūdienos teatro režisierius – intelektualas, turintis platų kultūrinį akiratį. Mąstymo gilumas, medžiagos interpretavimo originalumas dera su jam būdingu stiliaus pojūčiu ir nepriekaištingu skoniu. Stilius ir skonis – tai bazinės profesinės kompetencijos. Klaidingai manoma, kad dėl jų „nesiginčijama“. Išties, neverta ginčytis, jei skonis suvokiamas kaip vientisa sistema, kurios pažeidimai, anot Rolando Bartheso, lemia „beskonybės“ atsiradimą.

Skuratovai ir Varnui būdingas skonis bei stiliaus pajautimas: tai demonstruoja ir vienas naujausių jų darbų – „Belaukiant Godo“ (Valstybinis jaunimo teatras, 2022). Jau ne pirmą dešimtmetį „absurdiškas“ atrodantis Samuelio Becketto tekstas įgyja naujo aktualumo, rezonuodamas su tragiškais įvykiais, šiandien vykstančiais Ukrainoje. Kartu Varnas pasakoja ir tiesiogine prasme teatrui būdingą istoriją, kurioje įtampos pilna laukimo būsena yra ne pageidaujamas, bet dažniausiai privalomas „buvimo profesijoje“ elementas. Reklaminių afišų stulpas – vaidybinės erdvės centras – liudija teatre vykstančio gyvenimo intensyvumą, kai spektaklį „Belaukiant Godo“ keičia „Karo ir taikos“ premjera, o po jos – „Vakarų fronte nieko naujo“. Toks repertuaro pasirinkimas – tai kartu ir projekcija į nūdienos įvykius, kai įtampos kupino „kažko“ laukimo baigtis yra karas, kuris savo ruožtu pereina į „apkasų“ fazę – beviltiškai ilgo laukimo būseną.

Skuratova kaip dailininkė, suvokianti režisieriaus sumanymo mastą, tiksliai „pataiko“ į personažų charakterių traktavimą. Dėvimi drabužiai juos nuasmenina, minioje jų atskirti neįmanoma. Išoriškai jie yra vidutinybės, bet tai tik padidina laukimo dramatiškumą. Dėl žiauraus aktorinio likimo ironijos jie išsiskiria iš minios, tapę „reklaminiais sumuštiniais“ ir galutinai praradę tikrąsias profesines viltis. Beje, „reklaminis sumuštinis“ – tai savo esme koliažinė konstrukcija. Į drabužius „įklijuojamas“ žmogus, o suklijavimo vietos, atskiriančios tai, kas „gyva“ ir „negyva“, akivaizdžiai matomos.

„Gyvo“ ir „negyvo“ opozicija lėlių teatro, kuriame taip aktyviai dirba Skuratova, ideologijoje – fundamentali. Lėlių teatras, kaip reginys, yra scenos meno, kuriam svarbiausias buvo ir tebelieka žmogaus kūnas, sritis. Anot Jennifer Parker-Starbuck, lėlių teatro unikalumą lemia „kūno galimybių“ įvairovė, tiksliau – būdų „gyvą“ keisti „negyvu“ įvairovė. Būtent tuo paaiškinamas lėlių teatro dailininko vaidmens reikšmingumo padidėjimas, jo funkcinio diapazono išplėtimas lėlių teatre.