Vsebine

Fabrizio Montecchi, osebni arhiv

Pogovarjala se je Tajda Lipicer

Senca je semantično bogastvo, pravi italijanski režiser in lutkovni ustvarjalec Fabrizio Montecchi, ki se v italijanski ter širši evropski lutkovni in gledališki prostor s svojim razširjenim pojmovanjem senc (in senčnega gledališča) vpisuje kot eden pomembnejših ustvarjalcev na tem področju. Rojen leta 1960 se je med študijem scenografije in arhitekture v Benetkah priključil gledališki skupini Teatro Gioco Vita (ustanovljeno leta 1971), katere vizija se osredotoča na odpiranje novih produkcijskih obzorij ustvarjanja za otroke.

Teme smrti, žalovanja, depresije in sprejemanja minljivosti odrasli težko sprejemamo, še težje pa o njih spregovorimo z otroki. Tovrstne teme, ki se pridušene skrivajo v sencah dreves ter volčjih glav, pa Montecchi rahločutno osvetljuje.

Moj dedek je bil češnjevo drevo (2021) je poleg Račke, smrti in tulipana (2014) ter Virginije Volk (2017) vaš tretji projekt, ki je nastal v sodelovanju z Lutkovnim gledališčem Ljubljana. Zakaj se radi vračate ustvarjat v Slovenijo?

Pri delu z Lutkovnim gledališčem Ljubljana se vedno počutim dobro, prijetno je sodelovati z vodstvom, igralci in tehničnim osebjem. Mislim, da je to gledališče zelo dinamično in aktivno, odprto sprejema novosti, a hkrati spoštuje tradicijo, pozorno je do potreb občinstva, a tudi do ustvarjalcev. To je gledališče, ki podpira odrsko in dramaturško eksperimentiranje ter se pogumno zavzema za uprizarjanje vsebinsko bogatih besedil. Lutkovno gledališče Ljubljana je hkrati povsem slovensko, a obenem povsem evropsko – njegova mednarodna razsežnost je zdaj že splošno prepoznana. Občudujem delo, ki sta ga opravila umetniška vodja Ajda Rooss in direktor gledališča Uroš Korenčan. S skrbno izbiro režiserjev in koproducentov sta v nekaj letih Lutkovno gledališče Ljubljana postavila v središče evropskega lutkovnega sveta.

Kako bi primerjali stanje slovenskega in italijanskega lutkarskega prostora, posebno prostora senčnega gledališča?

Mislim, da v Sloveniji ni gledaliških skupin in umetnikov, ki bi se posvečali izrecno senčnemu gledališču, v Italiji pa sta poleg Teatra Gioco Vita še dve zelo pomembni skupini, ki nenehno in dosledno razvijata ta jezik. Stanje v obeh državah torej ni primerljivo. Tudi na splošno stanja lutkovnih gledališč v Sloveniji in v Italiji ni enostavno primerjati že zaradi različnih velikosti obeh držav. V Italiji ni tako velikih »institucionalnih« gledališč, kot sta ljubljansko ali mariborsko, je pa veliko malih in srednje velikih gledališč, ki so razpršena po vsej državi.

Poleg tega je edinstvena značilnost Italije, da je država z največ regionalnimi tradicijami (lutke, viseče lutke, neapeljske guarattelle, siciljski pupi itd.) v zahodnem svetu. Ta imenitna zgodovina še vedno močno vpliva na trenutno produkcijo, čeprav ima Italija pomembno vlogo tudi v sodobnem lutkovnem gledališču in to predvsem na področju senčnega gledališča, gledališča predmetov in gledališča črne svetlobe. Izjemno delo obeh slovenskih gledališč vpliva na celotno področje in ga zaznamuje, razmere v Italiji pa so bolj raznolike, spremenljive in v nenehnem gibanju. To je težko pojasniti.

Kako bi opisali razvoj svoje estetike?

Moje izhodišče je bila ideja senčnega gledališča kot gledališča senčnih podob, son et lumières, ki je popolnoma osredotočeno na zaslon in njegovo dvodimenzionalnost. Po nekaj letih izvajanja s tem prepričanjem sem se začel spraševati, zakaj se imenuje gledališče senc, in na podlagi tega vprašanja sem začel ustvarjati svojo bolj osebno pot. K temu so prispevale moje raziskave senc v naravi in umetnem prostoru, moje raziskovanje prisotnosti senc v naši zahodni kulturi in moje preučevanje starodavnih vzhodnih tradicij. Postopoma sem spoznal, da senčnega gledališča ni mogoče poistovetiti le z zaslonom, temveč z vsem, kar ga obdaja: z lučmi, telesi, prostorom, animatorjem ... To ni le nekakšna predstava s podobami, ampak prava, samosvoja oblika gledališča, celovita in interdisciplinarna. Tako sem začel razvijati idejo senčnega gledališča, ki je bila povsem teatralna in ki sem jo pozneje opredelil kot »organsko«, pri čemer organsko pomeni, da vsi elementi, ki ga tehnično sestavljajo, ekspresivno sodelujejo pri njegovi gradnji. Z leti sem stremel k vedno bolj premišljenemu izrazu, ki mu pravim ekologija percepcije.

Kako je študij arhitekture vplival na ustvarjanje vaših predstav?

Prepričan sem, da je moj največji in najbolj izvirni prispevek k razvoju sodobnega senčnega gledališča novo pojmovanje odrskega prostora. Ta se ne istoveti več samo z dvodimenzionalnim zaslonom, temveč s tridimenzionalnim prizoriščem. Številne skupine, ki se ukvarjajo s senčnim gledališčem, na tem področju sicer opravljajo odlično delo, a so še vedno zveste pojmu zaslona; sam sem poskušal razviti odprt prostor, ki se nenehno spreminja in lahko sprejme značilnosti sence, pa tudi značilnosti tridimenzionalnega in človeškega telesa. Mislim, da je ta pozornost do prostora posledica mojega študija arhitekture. Moje pojmovanje sence se je prav tako okrepilo in obogatilo s študijem arhitekture mest – postopki, ki sem jih uporabil pri načrtovanju predstav, izhajajo iz prakse arhitekturnega projektiranja.

Lutke zmorejo stvari, ki jih telo igralca ne. Kaj zmore senčno lutkarstvo, česar druge lutkovne forme ne zmorejo?

Senca je nematerialna in netelesna, čeprav za svoj obstoj vedno potrebuje telo. Na odru senčnega gledališča imamo torej vedno različna »stanja prisotnosti«. Človeško telo animatorja igralca, nečloveško, a fizično telo podobe ali predmeta in netelesno telo sence. Samo senčno gledališče lahko postavi na oder senco in gledališko predstavo oblikuje z nematerialno prisotnostjo. To ni zanemarljivo. Poleg fizičnih zmožnosti sence – da se povečuje in zmanjšuje, da se hitro premika po prostoru, da potuje skozi čas in prostor, da se pojavlja in izginja – je prav nenavadna narava sence njena najpomembnejša lastnost. Senca je nekakšna odsotna prisotnost – je tu, a je hkrati ni.

Senčno gledališče se napaja iz vsega tega in na oder prinaša drugačno metafiziko, drugačen prikaz sveta.

Kako premagujete stereotipe, povezane z lutkovnim gledališčem, ki se ga pogosto enači z gledališčem za otroke in posledično podcenjuje?

Problem izhaja iz daljne preteklosti in ima zelo natančne zgodovinske korenine. Lutkovno gledališče je bilo vedno gledališče za vse, tako za odrasle kot za otroke. Ko so potem druge oblike popularnega razvedrila (film, televizija itd.) oddaljile odraslo občinstvo od tega gledališča, so se lutkarji, ki so vedno iskali občinstvo, da bi preživeli, osredotočili na otroke. Ko se je rodilo tako imenovano otroško gledališče, so bili lutkarji na tem področju že aktivni, kar je le še okrepilo prepričanje, da je tako gledališče namenjeno le otrokom. Zdaj je treba le še spodbuditi produkcijo in distribucijo lutkovnih predstav za odrasle ter postopoma prepričati trg in javnost, da so te gledališke oblike zelo sodobne in izjemno kompleksne. Menim, da je bilo v zadnjih letih v tej smeri opravljenega veliko dela. Samo nadaljevati moramo.

Ali so vaše ideje o uprizarjanju neizrekljivih družbenih tabujev (kot je soočanje s smrtjo, depresijo …) kdaj naletele na neodobravanje ali celo odrekanje sodelovanja?

Seveda obstajajo vodje gledališč, ki jim ni do produkcije ali vključevanja predstav, ki obravnavajo tabuje ali močne teme, v programe, namenjene mlademu občinstvu. Potem so tu še učitelji in starši, ki se odločijo, da si njihovi otroci in razredi ne bodo ogledali teh predstav. Pri nekaterih predstavah so bile ponovitve odpovedane ali pa je bilo njihovo število okrnjeno zaradi pomanjkanja gledalcev. Včasih se je zgodilo, da je kakšen od staršev v gnevu objavil zapis na družbenih omrežjih in izrazil svoje neodobravanje, češ da take teme ne bi smele biti obravnavane z otroki. Ocena je pogosto stvar predsodka: ljudje si mnenje ustvarijo še pred ogledom predstave, po ogledu pa je sodba pogosto milejša, ker je v vseh mojih delih vedno predstavljen odgovor, izhod. Pogosto pa se zgodi tudi nasprotno: odrasli, učitelji ali starši pohvalijo način obravnave teh tem in se mi zahvalijo za priložnost, ki mi jo ponuja predstava, da lahko teme razprejo in jih potem razvijajo v razredu ali doma.

Kako se v vaše predstave vpisuje glasba?

Moje stvaritve, ki izhajajo iz glasbenega besedila, pričajo o tem, kako zlahka se lahko glasba in senca dopolnjujeta. Nobenega dvoma ni, da lahko ti govorici tvorita skupni jezik. Nasprotno, tveganje, če sploh lahko govorimo o tveganju, bi lahko bilo prav v presežku sorodnosti in ujemanja. Toda glasba je zame temeljni del dramaturške pisave, zato ima v mojih predstavah vedno zelo pomembno vlogo, tudi kadar je na voljo besedilo. Glasba spremlja animacijo in vzpostavlja dialog z vsemi odrskimi elementi.

Zato imam z redkimi izjemami raje izvirno glasbo, napisano posebej za predstavo. Tako se ta popolnoma prilega predstavi in postane pomemben strukturni element.

Sodobne lutkarske tehnike pogosto obravnavajo odnos med lutko oziroma predmetom in njenim animatorjem. Kako se je s tem mogoče poigravati v senčnem gledališču?

Pri senci in v senčnem gledališču teh odnosov ni mogoče poustvariti na enak način kot v lutkovnem gledališču, zato so nekoliko drugačni. V senčnem gledališču moramo razlikovati med odnosom, ki ga senca lahko vzpostavi s človeškim telesom, ter odnosom, ki ga lahko vzpostavi s senco tega (človeškega) telesa, ki je (njegova) dvodimenzionalna redukcija (tega istega telesa). Tako obstaja veliko ravni podvajanja in zrcaljenja in veliko je sodobnih praks, ki poskušajo raziskati vse te možne odnose. Senca telesa je namreč že sama po sebi metafora dvojnosti, drugačnosti, skrivnega prijatelja itd. To semantično bogastvo je vedno prisotno ter izredno bogati možnosti igre in scenskega pomena.

Sodobno senčno gledališče se je prav s tega vidika spopadlo s pojmom objekta, saj je skozi senco ponudilo možnost drugačnega branja realnosti samega objekta.

Kako vidite današnji status obeh, lutkovnega in senčnega gledališča? Kam mislite, da se bosta premikali v prihodnosti?

Odgovoril bom le na del vprašanja o senčnem gledališču, saj ga poznam najbolje. Sodobno senčno gledališče ima danes na voljo bogato in inovativno paleto tehnik, scenskih in dramaturških možnosti, in čeprav je še vedno krhko, ločeno od kulturnih kontekstov, v katerih je prisotno, obstaja po vsem svetu ter vzbuja radovednost in zanimanje.

Ravno to zanimanje moramo izkoristiti, da bi v senčno gledališče pritegnili vse več intelektualcev, ki so pripravljeni razviti teoretski aparat, ki bi lahko postal referenčna točka in podpora praktičnemu delu, in umetnikov, ki lahko razvijajo potencial te odrske umetnosti. Pomembno je, da svojemu delu zagotovimo stabilnost, da ga umestimo v širše pomensko obzorje, da oblikujemo misel, ki naj poveže vse te ideje in definira identiteto njihove govorice in tistega, ki se z njo ukvarja. Prepričan sem, da je to tisto, kar najbolj potrebujemo za nadaljevanje začrtane poti. Mislim, da lahko danes to rečem tudi v imenu vseh, ki so del svojega umetniškega življenja posvetili tej odrski umetnosti. Kljub številnim težavam, razočaranjem in stiskam ni mogoče, da ne bi prepoznali, da se po štiridesetih letih prizadevanj rojeva nekaj pomembnega: izvirno, vitalno senčno gledališče, ki lahko nagovori današnjega in prihajajočega človeka.