Vsebine

Nihče čez črto, fotografija: Katja Povše

Tjaša Pirnar

Po več mesecev zaprtih in s tem praznih gledališč se končno spet zbiramo v njihovih prostorih. Z maskami na obrazih in posedeni na varnostni razdalji se pred predstavo še ozremo po nezapolnjenih sedežih dvorane ter se privajamo na nov koncept razprodane predstave. Odvrnemo se od te nelagodne misli in pogled pričakujoče upremo k odru, iščoč tisto nekaj, kar nam gledališče daje, tisto nekaj, zaradi česar smo v nekih oddaljenih časih obiskovali gledališče in zaradi česar smo nestrpno pričakovali in se veselili ponovnega odprtja njegovih vrat za obiskovalce. Začenja se predstava Nihče čez črto v režiji Katje Povše.

Nastanek predstave je navdihnila istoimenska slikanica pisateljice Isabel Minhós Martins in ilustratorja Bernarda P. Carvalha, ki je prejela več mednarodnih nagrad. V slikanici gospod stražnik po navodilu generala Alkazarja nikomur ne pusti na desno stran knjige, da lahko general v zgodbo vstopi, kadar se mu zahoče. Predstava ne naredi dobesednega premika situacije iz knjige, v kateri imamo dejansko organično ločnico med levo in desno stranjo, temveč jo učinkovito prilagodi svojemu mediju. Črta v predstavi ni kakšna umetna pregrada sredi odra, marveč abstraktnejša meja med zaslonom, »stekleno škatlo«, in odrom, tridimenzionalnim prostorom. Oder je zavzel Veliki uč, ki nikomur ne pusti na oder. Zanimivo je tudi sam vezan na zaslon, v katerega je s svojo odredbo izgnal ostale nastopajoče. Kadar Veliki uč govori, namreč na zaslonu vidimo njegova premikajoča se usta in tudi samo oko je pravzaprav nekakšna razsvetljena škatla, torej ne tradicionalna lutka. Ta zasnova poglablja občutek, da gre za konflikt med dvema izraznima medijema, in se posebej izrazito spogleduje s trenutnim stanjem, v katero je pahnjeno gledališče; večina jih je mesece zaprtja poskušala preživeti z zasilnim premikom na zaslone v domovih gledalcev. Vendar se, in natanko to so tudi vprašanja, ki se jih loteva predstava Nihče čez črto, lahko vprašamo, kako in koliko je mogoče preseliti gledališče ven iz njega samega. Koliko tega, kar gledališče je, ostane in koliko se izgubi s premikom predstave iz gledališke dvorane na zaslon?

Kakor v slikanici tudi v predstavi upoštevanje ukaza nadzoruje stražnik, le da na odru namesto človeške podobe prevzame podobo avtomobilčka na daljinsko upravljanje, ki snema svojo okolico. Lutke in igralca, Aja Kobe in Rok Kunaver, so tako ujeti v zaslonu, na katerem gledamo le njihove posnetke. Postopoma se osvobajajo, prestopajo iz dvodimenzionalnega v tridimenzionalni prostor; z zaslona na oder, s posnetka v predstavo. Pri tem komunikacija med osvobojenimi akterji na odru in tistimi, ki jih še vedno spremljamo le na zaslonu, ni mogoča. Lutke na posnetkih se ne odzivajo na klice in prigovarjanja od zunaj. Očitno gre za neposredno povezavo z dejanskim stanjem gledališč, ki so bila v preteklih mesecih zaradi ukrepov za zajezitev pandemije potisnjena na splet, ki ni, če se tako izrazim, naravni habitat gledališča. Zato je bilo toliko bolj ganljivo slišati dvorano, ki je družno odzdravila Medu, se smejala ter na koncu ploskala.

V predstavi se zvrsti precejšnje število lutk, najbolj zapomnljiva pa sta zaradi svojega prispevka h glavni zgodbi, ki je najti pot na oder in zavzeti svoje mesto na njem in ki povezuje vse nastopajoče, Medo in zajec Luj. Medo ni seznanjen s stanjem in je ob prihodu stražnika, ki ga podi z odra, ogorčen, saj je vendar lutka in to je predstava, torej mora biti na odru. Stražnika seznani z odnosom, ki ga vzpostavljata z igralko, čustvih, ki jih lahko izrazi na odru, domišljiji, s katero dopolnjujemo in soustvarjamo odrsko realnost. Nazadnje stražnika prepriča, da je tudi on sam ena izmed lutk ter da imajo vse lutke pravico ali celo dolžnost biti na odru, in tako postane njihov zaveznik. Na Medovo prošnjo tudi ugasne kamero, kar je še en korak naprej proti dokončnemu porazu Velikega uča. Meda posebej osreči združitev s prijateljem Lujem, ko sta oba končno osvobojena. Luj je simpatična figura, s pomočjo katere se igralca malo poigrata v raziskovanju animiranja lutke, s tem pa dosežeta, da Luj deluje kot avtonomno bitje z lastno voljo, hotenji in mnenji.

Zgodbe ostalih lutk niso deležne tolikšnega poudarka in izpeljave, zato pa ustvarjajo občutek za razsežnost in raznolike posledice stanja, v katerem so. Rdeča kapica, na primer, se boji, da, ujeta v ekranu, ločena od odra, ne bo uspela pravočasno priti do babice. Mnogo gledalcev se je lahko prepoznalo v materi, ki mora svojim otrokom pojasniti, da Lutkovnega gledališča ni več. Pevka Milena in bend Nčč se srečujejo z občutjem brezsmiselnosti, saj njihovo ustvarjanje brez občinstva nima smisla. Kitarist benda ugotavlja, da je smisel v uporabnih stvareh, na primer v stolu, na katerega se lahko usede, ali mizi, na katero se lahko nasloni. Znova torej ne zelo prikrit komentar naše pandemične realnosti, v kateri smo stalno opominjani, da sta umetnost in kultura nekaj nenujnega, neuporabnega, če ne celo odvečnega. Tej miselnosti se, kot omenjeno, najbolj nedvoumno postavlja po robu Medo, ki srčno verjame v čarobnost in vrednost gledališča.

V tem slogu se na koncu predstave na oder spusti lutka astronavta, ki dotlej ni bila vključena v predstavo. Iz zaodrja stopi na oder scenski tehnik in animator Kemal Vrabac Kordiš ter astronavtu odpre čelado skafandra in predstavo konča z besedami: »Končno lahko zadiham!« Slednje nemudoma povežemo s pripombami glede zaščitnih mask, ki so zdaj že del vsakdanjega diskurza, vendar jih lahko razumemo tudi v kontekstu gledališč, ki z navzočnostjo gledalcev končno spet dihajo. Pri tem prizoru se mi je še nekaj zazdelo nekoliko nenavadno; ne izvede ga kateri od igralcev-lutkarjev, marveč scenski tehnik, človek, ki ga običajno ne vidimo na odru, pa je ključen za potek predstave. To velja za nemalo ljudi, vključenih v ustvarjalni proces in vsakokratno uprizoritev gledališke predstave. V tonu družbenega komentarja, s katerim je predstava Nihče čez črto prežeta, se mi zdi tudi ta odločitev pomenljiva, saj opominja, da je za gledališko predstavo potrebnih več ljudi kot zgolj ti, ki jih gledamo na odru. Sklepni prizor torej združuje glavne elemente predstave Nihče čez črto: fragmentarnost, ki jo povezujeta družbeni komentar in refleksija gledališča.

Nihče čez črto je predstava, ki s podobami, situacijami, izjavami in občasnim podiranjem tako imenovane četrte stene komentira trenutno stanje gledališča v svetu in naši družbi. Kljub resnim, celo morečim temam, ki jih obravnava, ostaja večinoma lahkotna, kar dosega zlasti z uporabo smeha oziroma komike. Predstava je sicer namenjena otrokom od četrtega leta, vendar so zlasti za njen družbeni komentar verjetno dovzetni predvsem nekoliko starejši gledalci. Čeprav Medo v predstavi odgovarja na vprašanje, kaj je tisto nekaj, kar nam gledališče daje in s čimer nas vsakič znova vabi k sebi, gotovo ni izčrpal odgovora, saj to vprašanje preprosto nima enega pravilnega, dokončnega odgovora. Vsak gledalec in/ali ustvarjalec lahko najde svoj smisel gledališča in po svoje opredeli »tisto nekaj«. Srčno upam, da bomo odslej lahko brez večmesečnih premorov hodili v gledališča in odkrivali svoj razlog, da hočemo, cenimo ter verjamemo v kulturo in umetnost, ki nikakor nista odvečni in nepotrebni, četudi se nanju fizično ne moremo usesti ali nasloniti.