Vsebine

Foto: Mikha Wajnrych

Cie Mossoux-Bonté: Veliki kozel

Avtorica kritike: Tjaša Pirnar

Dolgo me je, ko sem hodila po galerijah, spremljal strah, da ne razumem. Mislim, da je bilo zame bistvo umetnosti vselej razumeti, vsaj poskušati razumeti in iskati, dokler ne pride do tihega, vsaj za hip uglašenega stika med menoj in umetniškim delom, in groza me je bilo možnosti, da so mi smisli in pomeni in toni in kdo ve, kaj vse je še ujeto v slikah, nedosegljivi. Pa vendar sem vedno rada gledala slike in se sama pri sebi tajno vzradostila, ko sem na novo odkrila kakšno, ki mi je bila posebej všeč.

Všeč je pravzaprav čudna in skoraj zoprna beseda. Pomeni ogromno, ampak pove zelo malo. Morda je trapasto iskati preveč pomena v preprosti frazi, pa vendar se mi zdi pomembno, da se ob všeč postavljata subjekt in podčrtáj biti. Všeč je nekaj osebnega, precej intimnega, a obenem ne izdaja ničesar več kot neznane stopnje naklonjenosti. Predstava Veliki kozel v režiji Nicole Mossoux in Patricka Bontéja temelji na Goyevih slikah in mi je všeč z vso bojaznijo nerazumevanja, ki jo spremlja. In kogar je volja, se lahko s tem besedilom odpravi na zasledovanje, nekakšno raziskavo tega dotičnega všeč.

Ne spomnim se, kdaj sem prvič videla kako sliko Francisca de Goye, ampak so mi še vedno posebno osupljive. Zlasti njegove tako imenovane črne slike, verjetno njegova najslavnejša dela, ki jih je ob koncu življenja naslikal na stene svoje hiše, s čimer vse do danes ohranjajo sebi lastno skrivnostnost. Kot nakazuje že poimenovanje, je barvna paleta teh štirinajstih slik temačna, zatohla, prav tako pa tudi upodobljeni motivi, ki segajo od Saturna, v čigar očeh odseva nekakšna groza ob žretju lastnega otroka, do zloveščega zbora čarovnic, ki rajajo okrog kozla, verjetne poosebitve hudiča. Prav ta slika je oblikovala naslov predstave belgijske plesno-gledališke skupine Cie Mossoux-Bonté, ki jo je letošnji festival Lutke pripeljal na oder Linhartove dvorane Cankarjevega doma.

Prvi prizor nas kot uvertura uvede v Velikega kozla, v ples nenehnega sprevračanja pričakovanj in razkrivanja novih in novih plasti, ki zadržujejo napet tempo gledalčeve pozornosti. Gre za precej statičen prizor, stoječo gručo nastopajočih, ki jih niti iz prvih vrst ne razbiramo povsem jasno v temačni vizualni podobi in ne najboljši svetlobi. S stisnjenimi grlenimi glasovi, ječanjem, šepetom in podobnim (oblikovanje glasu Jean Fürst, oblikovanje zvoka Thomas Turine) nastopajoči hipno dvignejo meglo grozečega vzdušja morbidnosti in agonije, ki se odlično ujema z atmosfero Goyevih črnih slik. In ravno ko se začenjamo ugnezdovati v novem okolju, v katero nas je vrgla predstava, premiki nastopajočih in luči razkrijejo, da so bili nekateri od ljudi v gruči lutke. V tem se Veliki kozel suče okrog temelja lutkarstva – spogledovanja med živim in neživim. Lutkarstvo običajno z neživim poskuša ustvariti iluzijo živega, Veliki kozel pa briše mejo med tema dvema stanjema in lutke večinoma uporablja za ustvarjanje iluzij bolj v pomenu optičnih prevar. Tako poglablja odmik v neko absurdno stvarnost in z menjajočimi se glavami ali lažnimi udi, ki se ne gibljejo povsem naravno, soustvarja groteskni duh uprizoritve.

Veliki kozel vztraja v spodmikanju možnosti familiarnosti v odrski stvarnosti, in ko mislimo, da smo že ugledali najtemnejše globine odra, nastopi Tretji maj 1808 (El tres de mayo de 1808 en Madrid). Goyeva slika uprizarja usmrtitev španskih upornikov, ki so postavili po robu Napoleonovi okupaciji. Med trupli in ujetniki z rokami pred očmi je v središču slike moški v bleščeče beli srajci z rokami, dvignjenimi v zrak. Vdan zre v naperjene puške, zre v svojo smrt. Neka dinamičnost in napetost prevevata realno statičnost te podobe. Slika ujame mrzlično iskanje izhoda v kontrastu z zavedanjem brezizhodnosti žrtev v še ostrejšem kontrastu s postrojenimi krvniki – njihova usoda je zapečatena. Začetek prizora s plesnim poskakovanjem in rokami v zrak deluje nekoliko komično. Kdor pozna referenčno sliko, že doživlja grozo, kdor slike ne pozna, pa lahko še toliko bolj občuti nasilen preobrat iz komičnega v kruto, v brezvestno pobijanje in razčlovečenje. A niti poznavalec Goye verjetno ne more predvideti razvoja prizora. Padli znova vstanejo in znova in spet znova. V belem, z rokami v zrak, v poplesujočem poskakovanju. Zazrti predse, v svojo cev, v svojo smrt, znova in znova. Fascinantno je, kako uprizoritev ne sestopa popolnoma iz slikarske umetnosti v časovno-prostorski koordinatni sistem odrskega dogajanja, ampak pogosto ohranja prvine slikarskega medija znotraj gledališkega. Tretjemajske žrtve v predstavi niso ljudje, ki otopelo zrejo v trenutek lastne smrti, niso ljudje, soočeni s konflikti instinktov, z grozotami vojne. So poskakujoče postave, ki s svojim nenehnim vračanjem, ponavljanjem trenutka, lovijo hip slike. Kakor brez lastne volje so omejeni s podobo, ujeti v vnovično umiranje, ujeti v sliko, so lutke njene groze. Tako gledališka uprizoritev poudari specifičnost slikarskega medija, iz katerega črpa in mu hkrati daje.

V tem smislu je silno zanimivo, kako prizor tretjega maja deluje lutkovno brez uporabe lutk, a v odnosu do izvirnega gradiva. Sicer se predstava poigrava z lutkami predvsem kot s sredstvom za ustvarjanje iluzij, a obenem ustvarja še neko drugo plast animacije, ki jo definira odnos do slikarstva. Poleg očitnega, da je večina predstave animacija Goyevih slik že s tem, ko jih prestavi v časovno-prostorske koordinate, na neki način tudi Goyeve slike delujejo kot animatorji igralcev na odru, saj jih zadržujejo, da ne preidejo v celostno izoblikovana človeška bitja, temveč jih ujame v razsežnost, ki bi jo lahko označili za surrealistično. Poleg Tretjega maja podoben učinek opazimo denimo v uprizoritvi slike Dvoboj z gorjačami (Riña a garrotazos). Ta vnovič vnaša komičnost v uprizoritev, saj se, kljub temu da naslovna pretepača igrata dva igralca, pretep ne razplamti v akcijsko-realistično situacijo, marveč je izveden kot nežno koreografirana simulacija gibanja, definirana z Goyevo podobo. Koreografiranost in izrazita ritmičnost predstave sta še dva elementa, ki soustvarjata vtis nujnosti, vódenosti. 

Slikarstvo vsaj zame nikakor ni prvi medij, na katerega pomislim ob omembi satire (izvzemši karikature). Zato se mi zdi toliko elegantnejša in intrigantnejša Goyeva subtilna satira dvora, kjer je velik del svojega življenja deloval kot slikar. Najsi s kompozicijo, držo upodobljenih ali kako drugače pritajeno izraža nenaklonjenost samemu naročniku dela, roki, ki ga hrani, roki, ki drži moč oblasti. Kakor animacija tudi humor uprizoritve deluje na več plasteh; od fizične komedije do zasledovanja Goyeve satire oblastniške elite: od Device Marije, ki jo pooseblja moški, do žensk, koreografirano racajočih v ogrodju krinolin.

Veliki kozel ni le postavitev slik v odrski prostor-čas. Je priredba slik, lahko bi šli celo tako daleč, da bi rekli, da gre že za njihovo interpretacijo. To specifično osebno videnje Goye pa je spleteno v zgrajeno celostno kompozicijo animacij, plesa in ritma. Slike v gledališkem pomenu besede vseskozi napolnjujejo oder, se med sabo izmenjujejo in dopolnjujejo ter skoraj nezaznavno prehajajo po tirnicah predstave. Dramaturški lok še tesneje spretno spleta dekletce v modrem plašču, ki je moje (ne)poznavanje Goyevih del ne zmore umestiti v slikarjev opus – nemara vanj celo ne spada. S svojo barvitostjo, mladostjo, a zato nič manj močno prezenco razbija dušečo atmosfero, dokler se na koncu ne znajde v vlogi Device Marije v zaključni morbidni procesiji, ki deluje prav goyevsko temačno-satirično.

Bojim se, da ne razumem Velikega kozla. Ampak mi je všeč. Všeč povsem nedoločno poskuša zajeti ne povsem ubesedljivo izkušnjo, ki je ne znam povsem racionalno besedno razgrniti. Všeč mi je, da celotno predstavo nisem mogla niti za hip odvrniti pogleda z odra. Všeč mi je, kako so nastopajoči oživili svet slik v neko novo realnost. Všeč sta mi bili nabita atmosfera in ugonabljajoča prezenca igralcev. Všeč so mi bile različne ravni humorja. Všeč mi je bila še ena gledališka izkušnja, ki je bila sámo zaljubljanje. Morda je prav v tem všeč vse potrebno razumevanje. Ne poznam vsega ozadja, vseh slik, vseh znakov, ki jih je predstava polna, da je vselej slutiti preciznost, ki nevsiljivo vodi v možnosti pomenov. Veliki kozel je vrhunska predstava, ne le zaradi konceptualne dodelanosti in izvedbene odličnosti, marveč ker gledalce poznavalce Goye nagrajuje, gledalce nepoznavalce pa očara. Ker ji v njeni spektakularnosti uspe ustvariti intimnost.