Vsebine

Pod ruševinami družbene maske

09 12 2022


Foto: Didier Carluccio

Olivier de Sagazan: Preobrazba

Avtorica kritike: Tajda Lipicer

Človek je etično bitje, ki ga od živali ločuje moralni zakon. Z njim se dviga k nebu, medtem ko s telesom in naravnimi goni ostaja priklenjen na zemeljsko. Da bi se ločil od vznikajoče se primitivnosti zemeljskega telesa, potrebuje moralo, zakone in etiko v imenu nebeškega ali kakšnega drugega absolutnega – materialnega ali ideološkega – božanstva. Preobrazba v bibličnem izročilu označuje epohalni trenutek, ko pride do razkritja in potrditve prav tega božanskega, sklepni trenutek med minljivim in neskončnim, grešnim in eteričnim, nebeškim in zemeljskim. Francoski umetnik, po izobrazbi biolog, Olivier de Sagazan pa v svojem solu Preobrazba simboliko preobrazbe obrne na glavo, saj postopka transfiguracije ne uporabi zato, da bi ponovil, kar je morda božanskega (in fantazmagoričnega), temveč da bi s trdim padcem na zemljo razkrinkal, kaj je v človeku prvinskega, zemeljskega in njemu integralnega.

V solu vidimo moškega, oblečenega v elegantna oblačila, ki s kopičenjem gline na svoj obraz ustvarja iznakažene, antropomorfne, zoomorfne ali popolnoma hibridne podobe. Na obraz nanaša nove in nove plasti gline, na svoj novi obraz zariše črni zenici, usta, ustvarja rogove ali preoblikuje videz svojega nosu. Njegova zavest je v prostem teku, med katerim z izničevanjem lastne identitete oziroma njenega družbenega konstrukta razkriva izmučeno naravo svoje duše in išče alternativno, zatrto in zato morda pristnejšo obliko identitete. Razdrobljeni subjekt v iskanju absoluta, ki bi pomenil možnost njegove ponovne celovitosti, si v iskanju svojega eksistencialnega in eksistenčnega temelja ponavlja mantro »I must try again« (moram poskusiti znova). A neomajna motivacija izzveni v tragikomično sliko Sizifovega dela, pri katerem se vsak ponovni poskus zaključi s spoznanjem lastne omejenosti. 

Sagazanove uprizoritvene postopke inspirirajo elementi ritualizma in animizma, ki jih Sagazan povezuje v mistično, grozljivo tesnobno, a obenem meditativno živo odrsko sliko (oziroma skulpturo), ki ponuja številne reference s področij antropologije, sociologije, teologije, študijev verstev in ritualov. Preobrazba v Sagazanovem kultnem solu iz leta 1998 (ki je od časa svojega nastanka doživel več kot tristo uprizoritev v petindvajsetih državah, med katere se naposled uvršča tudi Slovenija) ne označuje le spremembe videza, temveč metamorfozo stanja bitja in narave bivajočega. Njegov postopek preobrazbe pa ni vselej zaključen postopek zaprte forme, torej finalna sprememba, ki se zgodi med točko A in točko B, temveč cilja na spreminjanje kot tako, ne zato da bi spremenilo, temveč razkrilo, kaj je tisto, kar je bilo spremenjeno. Sagazan z zaporednim preobražanjem in konkretnim dodajanjem plasti simbolično dekonstruira, tako kot Alenka Zupančič odkriva realno: do realnega ne pridemo tako, da zgolj odstranimo simbolno funkcijo (masko), temveč da podvojimo simbolno funkcijo, tako da čez obstoječo masko navlečemo še eno[1]. Podvojitev – ki je v Sagazanovem primeru prvenstveno popolnoma konkretna in materialna, šele nato tudi simbolična – ustvari simbolni presežek, ki se konkretizira v matricirano razkritje. 

Ključnega pomena je pri tem izbira kostumografije: performer je oblečen v zunanjo kožo družbe, uradna oblačila, ki simbolizirajo privzgojene, umetne, za telo omejujoče ter psiho obremenjujoče družbene konvencije, ki jih mora posameznik ob vstopu v družbo sprejeti. Ta družbeni kostum, ki se izkaže za pravo mučilno orodje, performerja umesti kot povprečnega, v družbo uspešno integriranega posameznika, ki pa se v svoji nepovprečnosti loti dekonstrukcije tega istega socialnega konteksta s svojega telesa.

S tem se Sagazan približuje naravi bodyartističnih performansov iz časa 90. let, vzporednim s časom nastanka obravnavanega dela (leto 1998), ki telo razumejo kot platno, na katero se podpisujejo različni družbeni in kulturološki kodeksi, spontane ter globoko zakoreninjene družbene, socialne in ekonomske ideologije. Prav te kodekse Sagazan z dodajanjem naravnega materiala, kot je glina, izbriše s svojega telesa. Z vsako plastjo je manj Človek in bolj Bitje. Podvojitev napoveduje vznik zatrtega, realnega – anime, ki to simbolno bitje človeka animira, četudi latentno. V epizodni dramaturgiji obide tri osnovne situacije – kot človek, nato žival in naposled kot umetnik stoji pred svojo umetnino, vsako sliko pa razvija toliko časa, dokler ta ne razkrije celotne globine svojih asociacij. S tem vzpostavlja kompleksen gibalni arzenal, saj se z materialom zdaj rokuje nežno, a fokusirano, kot šaman, osredotočen na svoj ritual, spet drugič pa eksplozivno, agresivno ali celo militantno. Semantično bogastvo sola prav tako izvira iz njegovega potenciala avtoreferencialnosti, saj lahko izbiro materiala glede na Prometejev mit o nastanku človeka razumemo v različnih relacijah (božanstvo – človek, umetnik – umetnina, umetnik – navdih, družbeno v človeku – gonsko v človeku), ki s samonanašalnostjo stopnjujejo izčrpnost motivov izvora, stvarjenja, bistva.

Preobrazba pred gledalca postavi kompleksen, izvedbeno zahteven, enako fascinanten in grozljiv ter estetsko dovršen prikaz eksternalizacije notranjih protislovij, ki nastopajo ob zavrnitvi družbene identitete ter raziskovanju zatrtih, a vseeno prisotnih ravni subjektivitete. Sagazan kot zadnjo postajo na tem potovanju vzpostavi v povezavi z umetnikom in umetnikovim delom, kar ob koncu uprizoritve ponuja možnost doživljanja ustvarjanja kot najčistejšo obliko izraza subjekta. Vprašanje, ki se ob tem poraja, pa je, ali se ta danes (torej skoraj 25 let po nastanku obravnavanega dela) res lahko zgodi v vakuumu, ne glede na naravo družbene stvarnosti in njene objektivne pogoje, ki jih ta postavlja za ustvarjanje. 


[1] Zupančič, Alenka, povzeto po Hayner, Jakob. Zakaj gledališče. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2021, str. 87.