Vsebine

Rok Bozovičar, fotografija: Boštjan Lah

Intervju z Rokom Bozovičarjem

V Mariboru bo med 8. in 11. septembrom potekal 11. Bienale lutkovnih ustvarjalcev, na katerem si bo mogoče ogledati najboljše slovenske uprizoritve animiranih form preteklih dveh sezon. Selektor bienala gledališki kritik, dramaturg in teatrolog Rok Bozovičar je v svoj izbor umestil 12 predstav. Odrekel se je delitvi selekcije na tekmovalni in spremljevalni program ter s svojim izborom odprl premislek o sodobnem lutkarstvu in širšem dojemanju njegove definicije in potenciala.

Selekcijo 11. Bienala lutkovnih ustvarjalcev ste opravljali v obdobju, ki ga je zaznamovala epidemija covid-19. Kako so okoliščine vplivale na sam proces selekcije in njen izkupiček? Kakšna je bila vaša izkušnja gledanja predstav na spletu?

 Selektor Bienala lutkovnih ustvarjalcev sem bil eno leto. K sodelovanju so me povabili šele poleti 2020, tako da sem naredil dvoletno selekcijo v enem letu in sem si moral ogledati predstave še iz sezone prej. Na srečo sem veliko predstav iz prejšnjega leta že videl in mi ni bilo treba toliko nadoknaditi. Razmere so bile specifične, saj vmes pol leta ni bilo nobene produkcije oziroma se je vse dogajalo samo na spletu ali v internih oblikah. Kar se tiče nabora predstav, je številka v celem letu nihala. Na neki točki je bilo prijavljenih že več kot 40 predstav, ki so bile potem zaradi premikov premier ali odpovedi prestavljene v naslednje leto oziroma v drugo selekcijo.

 Ogledal sem si 35 prijavljenih predstav in sedem neprijavljenih predstav po svojem izboru, za katere se mi je zdelo, da še sodijo v področje selekcije. Vseh predstav skupaj je bilo torej 42, kar se mi glede na posebne okoliščine teh dveh sezon zdi kar v redu. Čeprav je to manj kot prejšnja leta, pa je hkrati to reprezentativno število, ki omogoča verodostojno, merodajno oziroma legitimno selekcijo. Načini gledanja so bili precej raznoliki. Veliko večino sem si ogledal v živo v dvorani, nekaj pred polnimi dvoranami še pred zaprtjem, nekaj med zaprtjem v interni obliki, od 42 sem jih devet gledal po spletu ali prek streama oziroma na posnetku. Že sama forma me je napeljala k razmisleku o selekciji oziroma je narekovala odločitev. Vsekakor je to botrovalo temu, da programa nisem ločil na tekmovalni in spremljevalni del.

Mogoče je ravno združitev tekmovalnega in spremljevalnega programa ena izmed radikalnejših potez vaše selekcije. Je na to vplivala tudi prejšnja selekcija, ki je v tekmovalni program umestila samo institucionalne produkcije? Kakšno je trenutno razmerje med institucionalno in neinstitucionalno lutkovno produkcijo?

Kot sem omenil, so bile eden od razlogov za to, da sem spojil oba programa in naredil celoten izbor, okoliščine, v katerih se mi je zdelo, da so institucionalna gledališča v prednosti zaradi internih premier, prostora za vadbo, tehničnih možnosti spletnega prenašanja in snemanja. Veliko neinstitucionalnih producentov pa se je moralo prilagajati, iskati nove lokacije in niso imeli možnosti za izvedbo na spletu. Zato se mi je zdelo, da moram nekako izenačiti izhodiščne možnosti. Poleg tega ta poteza ni tako radikalna, v preteklosti bienala je že nekajkrat prišlo do enovitega programa. Drugi razlog za to potezo je seveda tudi razslojenost tekmovalne in spremljevalne sekcije preteklih letih. Sam v kvalitativnem in estetskem pomenu te ločitve nisem videl, prav tako mi ni blizu tematsko ali žanrsko uravnoteževanje. Poleg tega je velik del programa pravzaprav koprodukcijski, se pravi, da gre za sodelovanja institucionalnih in nevladnih producentov, zato se mi je zdelo logično, da spojim to dvoje. Imel sem sicer različne scenarije programov, naredil sem spremljevalnega, naredil sem tekmovalnega, po premisleku pa sem ugotovil, da obema nekaj manjka. Manjkalo jima je bodisi raznolikosti bodisi konsistence izvedbene ravni, ki bi jo želel vzdrževati v obeh sklopih. Hkrati se mi zdi to, in ta vidik razumem kot bistven, tudi tvorna skupnostna gesta, ki predstavam omogoči enako vidnost na festivalu, še posebej v perspektivi razmer, ko je bilo veliko stvari omejenih, izvedenih v težkih razmerah oziroma ločenih balončkih. Želel sem si vključujočega bienala, takega, ki združuje sceno v najširšem možnem pomenu, kot skupne in stične točke raznolikosti.

Vloga selektorja omogoča in hkrati zahteva celosten pregled nad slovensko produkcijo animiranih form v zadnjih dveh letih. Ste opazili katere izrazite trende oziroma skupne imenovalce predstav, ki ste si jih ogledali?

To so klasična vprašanja, na katera se nikakor ne morem pripraviti. Čeprav vrsto let spremljam sezone in vem, da me bo čakalo to vprašanje, pri nobeni sezoni doslej še ne bi mogel potegniti rdeče niti. Za to koronsko pa sploh ne. Gledališča programirajo, kakor programirajo, splošne ocene pa nasprotno kot selektorstvo, ki zasleduje presežke, zahtevajo mnenje o povprečnosti. Posamezna gledališča tako lahko imajo rdečo nit sezone, redkeje celoten mandat umetniškega vodenja, za celotno gledališko polje pa je zaradi raznovrstnosti in specifik delovanja javnih zavodov in nevladnih producentov, prepletanja ustvarjalcev to težje reči. Gre za različna občinstva in različne vsebine ter tudi za različne pristope. Če že, lahko mogoče vidimo pri posameznih avtorjih podobne prijeme oziroma ustaljene postopke uprizarjanja, ampak večinoma se uprizarjanja lotevajo iz iskrenega zanimanja za vsebino, ki jo podajajo, kar se mi je zdelo dobrodošlo in kar sem prepoznaval v selektorskem izboru. Sem pa na lutkovno produkcijo vsekakor gledal bolj iz gledališke kot lutkovne perspektive.

Ste zaznali porast števila predstav, ki se lotevajo določene teme? Se o čem v lutkovni produkciji govori premalo, o čem preveč, katere reprezentacije se vam zdijo škodljive, konservativne, morda vsebinsko pretirano tradicionalne?

Tema, ki se mi je zdela malo bolj prisotna oziroma sem bil jaz mogoče dovzetnejši zanjo, je gotovo ekološka problematika. Zastopana je bila v kar nekaj predstavah, v izboru bienala in tudi v predstavah, ki niso bile uvrščene vanj. Kar se mi zdi najbolj konservativno in na neki način oportuno, je zanašanje v prvi vrsti na prepoznavnost avtorja literarne predloge, najpogosteje popularnih slikanic, ne da bi se vsebinske in likovne posebnosti prelile v umetniški premislek odrske animacije. Če skrajšam, forma pogosto nima nikakršne zveze z vsebino, ker je vsebina zgolj ime/avtor. Zato je lutkovni medij večinoma zgolj odrski mimesis literarnega, ne vselej dramatiziranega fiktivnega sveta, ki je po sreči sicer lahko vzporeden našemu, nima pa nobene zveze s formo animacije. To je tako ustaljeno ravnanje, ki bi lahko bilo bolj premišljeno.

Gre tu tudi za problem tako imenovane dramske režije in zakoreninjenega principa, ki zahteva in se vedno opira na fabulo, kronološko zgodbo in linearno naracijo?

Ja, zagotovo gre ravno za fiksacijo na dramsko, za režijski formalizem, ki nima ne vsebinske ne animacijske podlage. Hibridne animacijske tehnike so dokaj pogoste, pa vendar je njihov potencial vse prevečkrat podrejen animatorjevi pripovedi, lutkovnost pa je namenjena ilustraciji ali drugemu dramaturškemu svetu. Tak princip animacije izhaja iz zelo jasne hierarhije tega, kdo upravlja lutke in kdo govori, in tega, kdo je manipuliran oziroma izvaja nekaj, kar podpira govorno oziroma dramsko dejanje. Zato lahko rečem, da so me pritegnile predstave, ki so se temu uspele izogniti oziroma so to ozavestile. Precej očitno je tudi, da v ospredju mojega izbora ni lutka. Pravzaprav je v izboru zelo malo lutkovnih predstav. To je nekaj, kar bo verjetno deležno nekaj nezadovoljstva oziroma odzivov, se mi pa to zdi dobrodošlo, ker odpira možnost razprave o tem, kaj je lutkovno in kdaj, kaj je animirano in pod kakšnimi pogoji. Izhajal sem namreč iz zaznave širše uporabe animiranih form v gledališču. Nisem se omejil samo na prisotnost lutk, ampak na različne materiale animacije, ploskve, svetlobe, zvoka, telesa, prostora …

S kakšnimi dramaturškimi metodami je izbranim predstavam to uspelo preseči?

Če bi naredil prerez, bi bilo še vedno najpogostejše klasično izhodišče za dramaturški izbor slikanica ali otroška klasika. Ob teh so se mi zdeli najbolj povedni in osmišljeni avtorski pristopi k tvorjenju uprizoritvenega gradiva. Ustvarjalci pri tem izhajajo ali iz čistega tehničnega navdušenja nad samo animacijsko formo ali iz neke vsebinske problematike, in ključno se mi je zdelo, da znajo preplesti obe ravni dramaturgije – na ravni animacije in na ravni vsebine. Ta preplet ni nujno zelo jasno opredeljen. Pri izboru bolj klasične lutkovne predstave me je prepričalo to, da zna tematizirati oziroma problematizirati odnos med objektom in subjektom, ozavestiti prepletanje obeh, izmuzljivost objektnosti, subjektivne pozicije animatorja in animiranega, človeškega – nečloveškega, žive narave – nežive narave, kako se znotraj uprizoritvenega dogodka te identitete prepletajo in govorijo o naši vsakdanji izkušnji. V programu tako najdemo primere glasbene dramaturgije, predstavo, ki izhaja iz čistega poigravanja s svetlobnimi učinki, v kateri svetloba vodi celotno dramaturgijo, pa dramaturgije prostora, vsakdanjih predmetov, fizičnega teatra, teatra objekta, plesne koreografije. Posledici zasledovanja širine lutkovnega sta raznolikost in raznovrstnost izbora.

Izstopa tudi dejstvo, da je skoraj polovica izbranih lutkovnih predstav namenjena odraslemu občinstvu, saj na 9. festivalu pred štirimi leti ni bilo niti ene take predstave.

Tudi to ni namerna programska odločitev, temveč je posledica zaznave stanja stvari, neke dovzetnosti. Zame so bile pomembne različne ravni uprizoritve. Pri lutkovnih predstavah za otroke mi je velik del umanjkal, predvsem način nagovarjanja občinstva oziroma njegovega vključevanja v uprizoritveni dogodek, saj velikokrat na tej ravni zmanjka premislek, kako gledalca vpnemo v samo dogajanje, na kakšne načine ga nagovarjamo in aktiviramo. V tekmovalnem programu izstopa ozaveščeno vključevanje, ne z interaktivnostjo ali kakršnimkoli neposrednim nagovarjanjem, ampak tako, da predstave odpirajo različne načine gledanja, tudi s transparentnostjo animacijskih postopkov, ki so uporabljeni v predstavi. Ne podajajo samo fikcije, ampak znajo to fikcijo tudi razgraditi, jo vključiti v sam uprizoritveni proces in hkrati s tem njenega učinka ne razvrednotijo. Še vedno so to močne, efektivne, afektirane predstave, ki se ne skrivajo za iluzijo fikcijskosti. Pri otroških lutkovnih predstavah pa se mi zdi, da ta razsežnost mogoče malo umanjka. Predpostavlja se, da so otroci manj zahtevni gledalci kot odrasli.

Pred selekcijo za Bienale lutkovnih ustvarjalcev ste bili selektor Festivala Borštnikovo srečanje. Kako sta se izkušnji razlikovali? V čem sta bili morda podobni ali celo enaki?

Prehod iz enega selektorstva v drugo je pravzaprav precej zabavno naključje. Selekcijo Festivala Borštnikovo srečanje sem moral zaključiti do 1. julija 2020, na dan tiskovne konference in javne razgrnitve selekcije pa sem že podpisal dogovor za selekcijo Bienala lutkovnih ustvarjalcev. Vse se je zgodilo praktično isti dan. Ker bi Borštnikovo srečanje moralo potekati septembra lani, a se je prestavilo na poletje, je videti, kot da sem hkrati delal obe selekciji, v resnici pa ni tako. Na podlagi obeh selektorstev sedaj bolje razumem, zakaj bi morala biti selektorstva dvoletna, zakaj je to smiselno. Prvo leto namreč še iščeš, vzpostavljaš svoj kriterij in načine gledanja, privadiš se organizacije in vzdržljivosti ogledov predstav, lažje kategoriziraš, zaznavaš kontekstualne in uprizoritvene tendence, ki te lahko eno leto zavedejo ali presenetijo, drugo leto pa z bolj jasnim uvidom razbiraš, za kaj gre. Tako da je bilo v resnici zelo dobro, da nisem padel v postselektorsko luknjo, ampak sem lahko nadaljeval oglede. Zdi se mi, da sem bil v drugo veliko bolj suveren in predvsem manj obremenjen s festivalskimi nagradami, nekako bolj pomirjen z izborom.

Ste tudi gledališki kritik. Lutkovne predstave pri nas dobijo zelo boren kritiški odziv. V čem vidite razlog za to? Gre za primanjkljaj kadra?

Lutkovne kritike v času selektorstva sploh nisem zaznaval. Je sporadična, sploh ni programska oziroma sistemska. Posamezni novinarji in posamezni mediji to še počnejo, ampak bolj po naključju – ne zaradi sistemskih razlogov, temveč zaradi avtorja, teme, nekega zunanjega interesa. Na kritiko se torej ne gre opirati. Široko sito je sicer Zlata paličica, ki je glavna referenca kakovosti lutkovnih predstav, predvsem z vidika primernosti vsebinske in umetniške ravni glede na starost občinstva. Zato je kritiška platforma ECPCP nadvse dobrodošla. Upam, da se posveča tudi izobraževanju kadra, čeprav ne dvomim o tem, da ne bi bilo dovolj kompetentnih kritikov, kritičark, tudi mlajše generacije, saj Mala šola kritike deluje že vrsto let. V njej ves čas sodeluje nekaj stalnih udeleženk, ki gojijo tehtno in strokovno lutkovno kritiko – večji problem je stanje medijev. In statusa. Zato profila profesionalnega lutkovnega kritika/kritičarke trenutno ni. Z ECPCP se je pojavil vsaj področni medij, ki pa kljub temu ne more razrešiti temeljnih problemov – prekarnosti ter finančnega in simbolnega primanjkljaja. Podobno je pri gledališki kritiki. Profesionalnih kritikov in kritičark je zato zelo malo in je njihov lok delovanja omejen na par let, saj se iztrošijo oziroma ne zmorejo več vztrajati v tej stresni in prekarni poziciji in se premaknejo bodisi v uredniško ali bolj novinarsko delo bodisi med ustvarjalce.

V čem vidite potencial letošnjega Bienala lutkovnih ustvarjalcev? Kaj od njega pričakujete in kaj mislite, v katero smer se bo razvil v prihodnosti?

Ne vem, koliko si drznem sploh pričakovati, trenutno se mi zdi vsak festival znanstvena fantastika in dosežek, že samo zato, ker je. Pa vendar ob tokratnem bienalu čutim energijo in željo po premikih, ki se izkazuje tudi z organizacijo okrogle mize medsektorskega sodelovanja v gledališču. Imam občutek, da so mlajše generacije prevzele pobudo in ne samo, da znajo artikulirati svojo vizijo lutkarstva, imajo tudi več vzvodov, da to dejansko začnejo spreminjati tudi v praksi. S tega vidika se zelo veselim prihodnjih sezon. Ne vem pa, kaj se lahko v tem primeru zgodi na ravni predstav. Večina mladih ustvarjalcev je vpeta v ustvarjalne procese in imajo možnost za delo, zato menim, da to ni ključni problem. Počasi se bo treba začeti ukvarjati s programskimi usmeritvami gledališč in produkcijskimi delovnimi razmerami. Ne samo lutkovnih, temveč vseh gledališč. Oblikovati se bo morala drzna vizija družbeno odgovornega umetniškega vodenja. Na tem področju je potrebnih še zelo veliko premikov.

Pogovarjala se je Brina Jenček.