Vsebine

Trnuljčica, fotografija: Mark Požlep

Metod Zupan

Pravljice, kakršna je Trnuljčica, so tako usidrane v ljudsko zavest, da grobe orise zgodbe pozna vsak. Ker se s pravljicami spoznamo že v formativnem času otroštva, so neizčrpen vodnjak reinterpretacij, ki jih zaradi njihovih pogostih ekranizacij in inscenacij prav tako vsi poznamo vsaj nekaj. Ob ponovnih pripovedovanjih zna tako slehernik sam dopolniti tudi nedodelane trenutke pripovedi, ki so v svojih izvirnikih precej shematske. Ob vnovičnih gledanjih tako nikoli na robu svojih sedežev ne pričakujemo razpleta zgodbe, temveč si pridemo ogledat novo interpretacijo, četudi se ta zgodi samo na ravni mizanscene.

Lutkovna monopredstava Po bratih Grimm: Trnuljčica v režiji Roberta Waltla in dramaturgiji Nike Korenjak na začetku zvesto sledi različici pravljice Dornröschen bratov Grimm (1812), s kraljem in kraljico, ki hrepenita po otroku. Nadaljuje se s preroško žabo (avtor lutke: Robert Smolik) in premajhnim številom krožničkov, s katerimi bi na gostiji v čast novorojeni princeski lahko pogostili vse ljudske zdravilke (v predstavi dobre vile), kar vodi v maščevanje izključene Ledenke, ki nad novorojenko prikliče prekletstvo. Vsa razlikovanja od izvirnika po ogledu predstave najlažje interpretiramo kot željo po atraktivizaciji zgodbe za ciljno publiko: najmlajši segment občinstva. Fabula zato dobi pripovedovalca, dvornega norčka, ki nas popelje med različnimi lokacijami in nam oriše dogajanje s časovnimi preskoki vred. Druga odstopanja sledijo istemu principu: nerodnost dobrih vil je stopnjevana, da bi izzvala smeh, Trnuljčičin rešitelj kraljevič ne prijezdi na belem konju, ampak kar belem pegazu (avtor lutke: Jože Lašič), Ledenka pa ni zadovoljna samo s trnjem, ki obvije grad, temveč ga skladno z Disneyjevo različico (1959) straži sama, preobražena v zmaja.

V omenjenem poleg atraktivizacije že lahko zaznamo tudi prisotnost banalizacije zgodbe, ki podcenjuje gledalske zmožnosti občinstva. Liki skladno s pravljičnimi arhetipi ostanejo enodimenzionalni, kar v tretjeosebni pripovedi ni tako akutno kakor v uprizoritvi, kjer liki govorijo zase. Pri tem najbolj moteče izstopata Trnuljčica, ki kljub daru modrosti na dan svojega petnajstega rojstnega dne bebasto skače po gozdni jasi in lovi metuljčke, ter kraljevič, ki je v nasprotju z ostalimi liki presenetljivo in moteče samozavedajoč. Ko pride do speče Trnuljčice, je tako ne poljubi zaradi očaranosti nad njeno lepoto, temveč na predlog norčka, a še pred tem izjavi: »Aja, poljubit jo moram? Ok!« Kar občinstvo takoj popelje nazaj v 21. stoletje ter v zavest prikliče feministično kritiko izvirnega besedila. 

V kraljestvo fikcije lahko sestopimo zgolj s prostovoljno začasno suspenzijo dvoma. Animator (Jose) to že na začetku predstave izvede zelo elegantno, ko občinstvo iz vsakdana v deželo za sedmimi gorami popelje z navijanjem glasbene skrinjice. Po nekaj tonih začne igrati glasba v ozadju (Žigan Krajnčan, Lojze Krajnčan), ki se ji pridruži zatemnitev luči. Od tam dalje smo priča pravljični monarhiji, preroški žabi in dobrim vilam, v katere ne drezamo s svojim miselnim aparatom, zato kraljevičevo omahovanje pri navodilu o poljubu toliko bolj prominentno štrli iz ustvarjenega vzdušja. Za ohranitev konsistentnosti tona bi tovrstnega samozavedanja moralo biti le kanček manj, da bi naša potopitev v pravljico ostala neprekinjena, ali pa veliko več, da bi problematičnost princeske – ta odločitev, ki pritičejo njenemu telesu, ne sprejema sama – in omenjenega poljuba – ta je bil v Perraultovi verziji (La Belle au bois dormant, 1697), iz katere sta brata Grimm črpala, posilstvo – učinkovala kot angažirani družbeni komentar besedila.  

Nenavaden hibrid različnih verzij zgodbe, ki bi lahko iz vsake vzel najboljše in ustvaril pravljično pripoved, se tako razvodeni zaradi primanjkljaja enotne in jasne vizije. Neobičajna hibridnost pa je prisotna tudi na ravni uprizoritve, ki miniaturne marionete (neznani avtor iz Češke, 19. stoletje) sopostavi s sodobno scenografijo (Mark Požlep). Prizorišče predstavlja majhna miza z gozdno jaso, oblikovano kot modelna diorama. Za njo stoji računalniški zaslon (Mitja Ritmanič) s spreminjajočimi se risbami, ki so precej okorne in ne dosegajo estetske ravni natančno izdelanih lutk iz 19. stoletja. Vse lutke so stilizirane z omejeno barvno paleto belih oblačil, vendar med sabo še vedno distinktne, kar poudari tudi animator z različnimi glasovi (in različnimi zvočnimi učinki) in različnimi načini premikanja, ki izvirajo iz različno omejene gibljivosti lutk. Kljub nedovršenim risbam pa zaslon domiselno in ekonomično spreminja prizorišče, še posebej v času prvega prihoda Ledenke, ko barve grajske dvorane oscilirajo med razkošnim realizmom in njegovim barvnim negativom z božjastno hitrostjo, kar animator podkrepi tudi z majhnim ventilatorjem, ki poustvari neprijeten prepih.

Tako kot vsebinski sinkretizem tudi jukstapozicija sodobne mizanscene in arhaičnih lutk znotraj predstave ni utemeljena. Sodobni pomisleki kraljeviča so bili premalo za aktualizacijo zgodbe, zato tudi ekscesivno zanašanje na sodobno tehnologijo ostane na ravni estetike. Hibridizaciji se tako zdita kot neizdelan poskus ustvarjalk in ustvarjalcev predstave, da bi zadovoljili najmlajše občinstvo – enega najbolj strogih –, ki pa ga kljub temu podcenjujejo.

***

Po bratih Grimm
TRNULJČICA
Lutkovna predstava
3+

Režiser Robert Waltl, igra Jose, scenograf Mark Požlep, lutke neznani avtor iz Češke, 19. stol, Trnuljčica, Leteči konj: Jože Lašič, Žaba: Robert Smolik, dramaturginja Nika Korenjak, glasba Žigan Krajnčan in Lojze Krajnčan, tehnolog Mitja Ritmanič, kostum Michael Ross