Vsebine

Iluzije po točkah

21 03 2022


Matija Solce, fotografija: Arhiv Teatro Matita

Jelena Sitar

 

Največja prednost lutke je v njeni materialnosti. Te znane krilatice se ni domislil Matija Solce, lahko pa bi si jo. Materialnost lutke je sama po sebi močno definirana, zato je tudi mogoč odmik od realnosti, ki je za umetnost pomemben. Omogoča namreč dvojni pomen pojava, kar ima za posledico ironiziranje. Tudi resne stvari, izvedene z lutkami »so v končni fazi zmeraj ironične.«(1) Ironija, humor, satira, vse to je prisotno v razmišljanju o lutkovnem gledališču in tudi v ustvarjalnem opusu Matije Solceta, ki goji alternativno predmetno lutkovno gledališče.(2)

Solce je celostni avtor v svojem lutkovnem gledališču Matita in s predstavami gostuje po Evropi in po svetu. Je dobrodošel gost uglednih mednarodnih festivalov. Kot režiser je podpisal številne predstave v institucionalnih in neinstitucionalnih gledališčih. Po drugi strani je Solce odličen inštrumentalist na svoji harmoniki, trenutno član treh stalnih zasedb in umetniški vodja mednarodnega orkestra Etnohisterija. Prav med lutkami in glasbo je Solce razvil svoj prepoznavni gledališki rokopis in se vpisal v slovenski in mednarodni prostor kot pomemben avtor, o čemer pričajo nagrade na številnih domačih in tujih festivalih.

Solce verjame v moč umetnosti in zato organizira festivale, na katerih se umetniki in njihovo občinstvo družijo na nekonvencionalne načine. »Site-specific« festival Plavajoči grad vsako leto privabi v gozdove in parke tisoče ljudi in jim ponuja enkratno izkušnjo dajanja in sprejemanja umetnosti. Intimnejši, a nič manj invaziven ni Kavč festival, na katerem ljudje odprejo vrata svojih dnevnih sob umetnikom in peščici neznanih obiskovalcev. Tako pustijo umetnosti, da prodira v njihove zasebne prostore in jih za hip naredi javne.

Tudi Solce živi tako, da si osebno in javno v njem kar naprej podajata roke. V svojem kulturnem poslanstvu je multifunkcionalen. Ne predstavlja si življenja na enem mestu, npr. stalnega angažmaja v institucionalnem gledališču, kjer posamezne segmente predstave ustvarjajo različni timi. Kadar je avtor predstave v vseh njenih elementih sam, je ta najbolj njegova. Z njo potuje po svetu. Potovanje pa je priložnost, ki omogoča menjavo perspektive in ga ohranja budnega.

Solce se kot režiser loteva velikih literarnih del. Odrsko postavitev so doživeli že Cervantesov Don Kihot, Tolstojeva Ana Karenina, Mojster in Margareta Bulgakova, Kafkov Proces ali Žalostna zgodba Josefa K., Carrollova Alica v čudežni deželi, pa kakšen Andersen ali Kosovel se najde vmes … Lahko rečemo, da je njegov literarni izbor precej klasičen. To, da je zgodba znana, definirana, mu omogoča odmik od nje, podobno kot pri lutki. Solce se ne zadržuje ob zgodbi sami, ampak išče njeno vsebino in jo uprizori na način svojega gledališča iluzivnih točk. Včasih za predstavo uporabi celo samo izbrane motive, kot recimo pri Ani Karenini v Kar - Sedmini v izvedbi ekipe Fekete Seretlek.

»Rad motim linearnost, ki je še vedno precej zaželena v gledališčih. Sam postavljam predstave na tak način, da se gledalec malo išče in tako ostaja odprt, vzpostavlja odnos do tem, ljudi, zgodovine, prostora, glasbe.«(3) Sprehajanje gledalcev med osebami … motivi, brez konkretnega cilja, naj bi jih aktivirali, povabili v igro asociacij, misli in občutkov. Solceta ne zanima vživljanje gledalcev v usode junakov, tovrstna komunikacija pomeni zanj vodenje gledalca skozi predstavo. Njegov gledalec pa je povabljen v igro in naenkrat ugotovi, da mu je mogoče namenjena celo glavna vloga v predstavi. Tak gledalec ne more ostali anonimen v temi gledališke dvorane. Je aktiven in se mora znajti sam. Solce v svojih predstavah pušča prostor, stvari ostajajo odprte, nedorečene. »Tudi če kaj deluje kaotično, je zame to motivirano,«(4) pove. Ko spremljam Solceta kot dramaturginja, se včasih zgodi, da v postopku ustvarjanja prizora pride do zanimive rešitve, kako ujeti temo, smisel, motiv, dobro interpretacijo v pomensko mrežo predstave. Za hip se vsi počutimo dobro, a v naslednjem hipu Solce to razdre po vseh načelih dekonstrukcije. Interpretacijo namreč prepusti gledalcu, kajti on je tisti, ki bo nazadnje animiran. Gledalec je tisti, ki sprejme igro in se sprehaja med njenimi iluzivnimi točkami. Stopiti mora iz varne cone udobja, biti zbujen, aktiven, prevzeti svoj del odgovornosti za predstavo in postati njen soustvarjalec in solastnik.

Poleg tega da je Matija Solce pomemben slovenski lutkovni in glasbeni ustvarjalec, je tudi prvi doktor lutkarstva v Sloveniji. Ima umetniški doktorat praške DAMU, ki ga je opravil v okviru študijskega programa Alternativne in lutkovne umetnosti. V njem je svojemu umetniškemu delovanju postavil teoretični okvir.

Pod naslovom Loutky a hudba (Lutke in glasba) je Solce postavil in obranil tezo, da je lutkovna predstava pravzaprav glasbena kompozicija. Glasba in lutkarstvo sta dve umetnosti, v katerih se je Solce kot ustvarjalec oblikoval in razvijal in obe pomenita njegovo pomembno polje delovanja. Lutkovno gledališče Solce razume kot »najbolj odprto formo umetnosti«,(5) glasba pa je zanj najbolj sporočilna. Lutkovna umetnost je kontekstualna, ustvarja številne slike in omogoča večplastnost dogodkov, glasba pa je po drugi strani, pravi, neposredna preslikava narave.(6)

Svoje gledališče Solce poimenuje gledališče iluzivnih točk. Iluzivna točka je lahko karkoli: animirana figura, objekt, človek, zvok, luč, besedilo, gesta, gib, ki gledalcu ustvarja iluzijo. Animacija je princip igre in odnosov med elementi v njej, ki omogoča preskok dogajanja na abstraktno raven, tega pa Solce poimenuje sekundarna realnost. Solce v doktoratu predstavlja svoje gledališče kot sistem iluzivnih točk, ki jih v lutkovni predstavi, hibridni umetniški obliki, najde v različnih medijskih pojavnostih. Gledališče iluzivnih točk deluje kot dinamični odnos med animacijo primarne realnosti in iluzijo, ki predstavlja sekundarno realnost. V gledalcu se med predstavo ustvarjajo občutki, asociacije in pomeni, ki na koncu predstavljajo smisel vsega početja. Iluzivne točke so lahko tudi animirani igralec, lutka, glasba in prostor … skratka iluzivno točko lahko najdemo v kateremkoli medijskem nosilcu, prisotnem v predstavi. Informacija, občutek, emocija ali atmosfera imajo kot iluzivna točka dinamično naravo in so izraženi zdaj v enem, drugič v drugem mediju. Posledici tega sta večkodnost predstav in prosta izbira gledalca, ki bo predstavo doživel v skladu s svojo percepcijo in postal njen končni avtor. Teoretični del doktorata Solce ves čas ilustrira s primeri iz svojih predstav, ki ga postavljajo v kontekst slovenskega postmodernega gledališča na področju lutkarstva v njegovem najširšem pomenu besede.

V nadaljevanju se posvetimo iluzivnim točkam v nekaterih medijih, ki tvorijo lutkovno predstavo.

Material kot iluzivna točka je lahko katerakoli snov, lahko je oblikovana kot figura ali pa je brezobličen. Lahko ima mehanizme za premikanje (lutka) ali se giblje samodejno (mobil, instalacija). Opisano gibanje razumemo kot animacijo predmetov (skodelica), materiala (papir), pa tudi delov telesa (roka), lutk in igralca. Animacija predmeta se lahko nadaljuje tudi v animacijo zgodbe ali glasbe …

Glas igralca, govor in petje, je prvo zvočno izrazno sredstvo, tukaj so še zvočila, naravni predmeti, ki oddajajo zvoke (na primer žlice v Temnici Lutkovnega gledališča Ljubljana) kot taki, inštrumenti na odru so izbira, ki ji Solce daje prednost pred posnetim gradivom, je pa vse seveda mogoče kombinirati.

Včasih je scenografija sama že en velik inštrument, V Procesu ali Žalostni zgodbi Josefa K. Lutkovnega gledališča Maribor so uporabljene viseče cevi kot orgle, v Časoskopu istega gledališča pa je občinstvo umeščeno v ogromen strunski inštrument, ki se oglaša nad glavami gledalcev.

Solce kot lutkar in glasbenik oziroma glasbenik in lutkar ustvarja glasbeno lutkovno gledališče, kar zahteva od ekipe na odru posebna znanja in spretnosti. Pri nekaterih predstavah, recimo produkciji skupine Fekete Seretlek, ekipo sestavljajo bivši praški kolegi z akademije, vsi odlični glasbeniki, igralci, animatorji, ki so za Solceta idealen tim. S to skupino je ustvaril posebno svojo obliko teatraliziranih koncertov in glasbenih predstav. Tudi sicer so predstave v režiji Matije Solceta velikokrat na pol koncerti, kabareti. Če glasba že ni popolnoma avtorska, pa je vselej avtorski aranžma. Kot vse iluzivne točke je to v Solcetovem gledališču tudi glasba, ki lahko daje gledalcu informacijo, čutno senzacijo, atmosfero, priložnost za aktivno vključitev.

Iluzivno točko predstave predstavlja tudi prostor. Enako kot z lutko in zgodbo je tudi s prostorom: bolj ko bo konkreten, bolj avtentično in resnično bo v njem doživetje in obenem laže bo od njega narediti pomenski odmik za igro. Zato je prostor gledališke dvorane za Solceta manj primeren kot avtentični prostor v smislu »site-specific«. Preden pa pride gledalec na osrednje prizorišče, ga Solce večkrat popelje na kratek ustvarjalni sprehod. Prostor pred vstopom v glavni dogajalni prostor je prostor igre in prostor konteksta predstave. Gledalec si v Kabaretluknji Lutkovnega gledališča Ljubljana na poti k prizorišču in svojim tribunam v tunelu najprej pripravi čaj. V tem dejanju so združeni ritual priprave čaja in različne spretnostne igre, na primer rezanja niti čajnih vrečk. Igra z različnimi tradicionalnimi igračami ravnotežja, magnetizma, gravitacije in rotacije v predstavi Močeradek gre čez cesto Lutkovnega gledališča Ljubljana se dogaja na igrišču okrog kupole, v kateri se bo kasneje zgodil osrednji gledališki dogodek. V predstavi Temnica Lutkovnega gledališča Ljubljana igralci in gledalci na majhnih prizoriščih na ulici igrajo prizore, nastale na podlagi tamkajšnjega resničnega dogajanja v preteklosti. Gledalci se vključujejo v igro s kockami, roleto ... Za uvod v osrednje dogajanje lahko poskrbijo tudi posebni vodniki, ki popeljejo občinstvo v prostor predstave. V že omenjenem Močeradku gre čez cesto to vlogo prevzame deklica Nika, v Procesu ali Žalostni zgodbi Josefa K. lutkovnega gledališča Maribor je vodnik, ki gledalce pelje po kletnih prostorih gledališke stavbe, inspicient predstave v vlogi meniha. Tudi v predstavi Štirje muzikantje imajo gledalci gostitelja pred predstavo, tam jih inspicient povabi iz dvorane kar na oder, kjer jih sprejmejo igralci. V že omenjeni Temnici pa gledalce pričaka Tajda Lipicer, vodnica po skrivnostih Židovske steze. V predstavi Temnica imamo celo dva predprostora, poleg dogajanja pred hišo se gledalci lahko udeležijo tudi vodene razstave po razstavnem prostoru in ateljeju Temnice ... Uvod ni ogrevanje, je že predstava sama, v kateri je gledalec povabljen k aktivni udeležbi. Pred Seanso Bulgakov so bili gledalci obiskovalci vseh prostorov v skladu z romanom prirejene stavbe Lutkovnega gledališča Ljubljana, kjer so jih pričakali pravi člani te institucije v vlogah (na primer direktor gledališča kot Poncij Pilat). Gledalci v tej predstavi preživijo večino časa na prireditvi-koncertu pred gledališčem in vodenju po hodnikih in prostorih gledališke stavbe in romana obenem, preden pridejo do tunela, kjer si lahko ogledajo osrednji dogodek.

Dogajalni prostori predstav Matije Solceta, njegovih zgodb, lutk in igralcev lahko skupaj s svetlobo, besedo in glasbo postanejo iluzivne točke.

Predstave oziroma njihovi deli se dogajajo v poštnem nabiralniku, na harmoniki, na likalni deski, v lajni, v veliki kupoli, ki predstavlja veliko srce, a je v resnici plašč (poezije), ki ga igralka preprosto na koncu predstave obleče. Ves čas pa je v pripravljenosti gasilski avto, ki deluje kot mobilno gledališče, Mrazomobil in priložnostni bar oziroma informativni center. (Nekje smo prebrali, da ga upravlja leteči pes Frida, kar je iluzija par excelence: poznani avto naj bi vozila poznana psička, ki lahko leti!) Če pa je predstava že postavljena v gledališče, potem je zelo verjetno, da gledalci ne bodo sedeli v dvorani, iz dvorane se bodo preselili na oder. Kako pa naj bodo sicer aktivno vključeni v predstavo? Če je dvorana premajhna, da bi šli vsi skupaj na oder, se bo prostor igre razpotegnil še mimo svetlobne in zvočne mešalne mize prav do okna in bo gledalce spomnil na fotoaparat, v katerem se znajdejo v Temnici igralci in gledalci skupaj.

Iluzivne točke so v osnovi lutke.

Solce svoje gledališče Matita označuje tudi kot predmetno gledališče, pa vendar so v njem tudi lutke. Sprva so bile te zelo zapletene gibljive konstrukcije. Začelo se je s kravo in harmoniko v smislu uličnega nastopa. Potem so lutke postajale vedno bolj sofisticirane. Vrhunec je bila velika želva, ki je odpirala oči in bila res izpopolnjena lutka. Kako tehnološko načrtovali lutko in zagotoviti želeni gib figuri, Solcetu ni tuje. Potem je bilo zapletenih sistemov vedno manj. Nadomeščati so jih začele duhovite povezave predmetov vseh vrst in rok animatorja v najrazličnejših kombinacijah. Če pomislimo na oko tiste želve iz devetdesetih in potem oko Karoline iz kovinske mrežice z ročajem za čaj, pa preprosto kroglico v objemu rok animatorja v predstavi Pozor los!, potem na oko s prstom v pesek narisanega močeradka ali leče kot očesa fotoaparata v Temnici, lahko vidimo, kako se je oblikovala estetika Solcetovega lutkovnega rokopisa.

Od lutk ima Solce najrajši ročne. Prav to so bile njegove prve, ki jih je v Neaplju podrobneje spoznal, tako v njihovem delovanju kot v družbenem angažmaju. Pomenile so upor proti avtoritetam. Gledališče ročnih lutk detabuizira tudi smrt, temo, ki jo Solce obdeluje iz predstave v predstavo. Z ročno lutko je Solce pripravil svojo prvo predstavo, ki jo ima še vedno na repertoarju, E beh!, z glavnim junakom Pulcinello. Gre za stoletja star scenarij plesa človeka s smrtjo, pri čemer je lutka, ki ne more umreti, njen dobri nasprotnik, saj je sama po sebi neživa snov. Preigravanje istega, stoletja starega scenarija postavlja pred tradicionalne pulčineliste vprašanje spretnosti, ritma, elegance, moči in prezence. Partitura je dana, vprašanje je, kako dobra bo glasba. Predstava E beh! se naslanja na tradicijo, a način interpretacije je seveda povsem sodoben. V predstavi nastopa tudi harmonika kot dramska oseba, kot prostor dogajanja in kot glasbeni inštrument. Igro pa vodi – Smrt.

Ročne lutke pri Solcetu sledimo tudi kasneje. V Štirih muzikantih Lutkovnega gledališča Ljubljana jih, na primer, najdemo v mestu Kantalon, v Kafkovem Procesu ali Žalostni zgodbi Josefa K. odigrajo glavne vloge ...

V predstavi Biti don Kihot v Solcetovih rokah prvič zagledam marioneto. O tem je sicer že prej razmišljal naglas, ampak nisem bila prepričana, da bo to res naredil. (Z marionetami so v njegovih predstavah prej nastopali njegovi igralci.) Ko je marionetna lutka stopila na oder, je bilo jasno, da bo prav ona tista, ki bo terorizirala ljudi.

Lutka je večkrat inštrument in inštrument je večkrat lutka.

A nič manj zahtevna naloga ni animacija predmeta, ki ima neko svojo predzgodovino, in treba je najti način, kako bo ta animiran. V nasprotju z začetki z zapletenimi konstrukcijami odrskih figur se Matija Solce v svoji v zadnji predstavi odpove animiranju predmetov ne le s pomožnimi vodili, ampak tudi animaciji predmetov in rok animatorja, ki delujejo včasih kot vodilo, včasih so deli telesa lutk, največkrat pa kar oboje. V Temnici se Solce odpove tovrstnim postopkom in se ukvarja z animacijo granitne kocke, žlice, prosojne fotokopije, vrtavke ... V zadnji predstavi predmeti ne odigrajo vlog, na odru se gibljejo na njim lastne načine: vrtavka se preprosto vrti kot vrtavka, gledalec pa opazuje njeno vrtenje v različnih osvetlitvah in ob glasbeni spremljavi ter ob tem gibanju preprosto uživa kot otrok ob igrači, ali pa si ustvaril sliko plesalke, ki jo občuduje vojak.

Vmes pa so bile lutke tudi drugi predmeti, na primer kosti v predstavi Vesele kosti, ki doživljajo v istem prizoru različne vrste animacije v dialogu z animatorjevo roko in zato lahko odigrajo dve odrski osebi v kontinuiteti enega samega animatorjevega giba. Junaki so na odru lahko sestavljeni iz istovrstnih predmetov, na primer suhe robe v Štirih muzikantih, ali raznorodnih materialov in oblik, ki animirani delujejo skupaj sočasno ali pa tudi ne, kot je to Gospodična B. v Procesu ali Žalostni zgodbi Josefa K. V poetičnem gledališču Kosovelovih pesmic za otroke gre za senčne lutke, ki nastanejo v postopkih igre z materiali: oseba nastane z igro z geometrijskimi liki, risanjem s prstom v pesku ...

»Predmeti imajo zelo močne konotacije. Je pa to gledališče težko razvijati v nedogled. Se mi zdi, da sem na primer skodelico že dobro raziskal. Bojim se, da bi se začel ponavljati. Delati ovinek okoli lastnih stereotipov je zelo težko. Iščem luknjo v lastnem sistemu, ki je že malo preveč vzpostavljen,«(7) pa vendar vedno znova najde novo rešitev.

Pri obvladovanju lutke ne glede na to, kakšne, je Solce zelo natančen, gre za opiranje na tradicijo, na obrt. Lutka je zanj kot glasbeni inštrument, če želiš z njim nastopiti, moraš znati igrati nanj.

Vrnimo se h glasbi. Ta je skupni imenovalec za vse elemente v predstavi. Glasba ima na skrbi strukturo, bazično arhitekturo predstave, njen potek v posameznih njenih delih, pa vse do zadnjega diha in premika. Glasba je čas predstave, ritem pa je osnova vsake animacijske naloge, odrskega nastopa, vstopa glasbenega motiva ... Pomeni, ki jih ustvarjajo lutke, preskakujejo iz medija v medij, glasba pa, kot najbolj organski del predstave, določa njihove vdihe in izdihe, določa njihov srčni utrip. Ja, metronom Vesele kosti to naredi dobesedno. »Samo natančni bodite,«(8) reče Solce svojim igralcem. Vsaka predstava je namreč enkratni dogodek, mandala, če gre takrat kaj mimo, je to za zmeraj. Solce deluje kot režiser z velikim spoštovanjem do igralcev in do vseh sodelavcev, do materiala, s katerim ustvarjajo. Odprt je za predloge vseh, a ima popolnoma jasna merila, kateri od predlogov zanj niso sprejemljivi. V svojih ustvarjalnih postopkih išče najboljšo pot in se na to iskanje, kadar je nezadovoljen, odpravi znova in znova. Solcetova prva lutka je bila – harmonika. Takrat ni vedel, da bo ta zveza trajala in trajala ...

 

***
Opombe:

(1) Nika Švab. »Matija Solce: »Rad motim linearnost gledališkega prostora.«, 21.03.2022,  lutke2018.wordpress.com/2018/09/13/intervju-matija-solce-rad-motim-linearnost-gledaliskega-prostora/.

(2) Tako se predstavlja na svoji spletni strani. 

(3), (4) prav tam.

(5) Petra Tanko. »Scenski umetnik Matija Solce.«, oddaja Oder, 9. 8. 2016, https://ars.rtvslo.si/2016/08/oder-78/.

(6) Solce, M. Loutky a hudba, disertačni prace. Praha: Akademie muzickyh umeni v Praze, Dramaticka umeni, Alternativni a lutkova tvorba a jeji teorie, 2015.

(7) Nika Švab. »Matija Solce: »Rad motim linearnost gledališkega prostora.«, 21.03.2022,  lutke2018.wordpress.com/2018/09/13/intervju-matija-solce-rad-motim-linearnost-gledaliskega-prostora/.

(8) Dramaturško zapažanje Benjamina Zajca pri študiju predstave Temnica.

Viri:

Solce, M. Loutky a hudba, disertačni prace. Praha: Akademie muzickyh umeni v Praze, Dramaticka umeni, Alternativni a lutkova tvorba a jeji teorie, 2015.

Jurkowski, H. Aspects of Puppet Theatre. London: Puppet Centre Trust, 1988.

Pezdirc Bartol, M. Recepcija drame: Procesi gledanja, gledališki prostor in pojem distance.  Ljubljana: Primerjalna književnost 30. 1., 2007, str. 191-201.

Lehmann, H. T. Postdramsko gledališče. Ljubljana: Maska, 2003.

Sitar Cvetko, J. Solcetov lutkovni triptih o štirih živalih. Ljubljana: LGL, 2010.

Sitar Cvetko, J. Dramaturški zapiski ob predstavah Štirje Muzikanti, Proces, Močeradek gre čez cesto, Tjulenj, Temnica, rokopisni material, 2010 – 2022.

Nika Švab. »Matija Solce: »Rad motim linearnost gledališkega prostora.«, 21.03.2022,  lutke2018.wordpress.com/2018/09/13/intervju-matija-solce-rad-motim-linearnost-gledaliskega-prostora/.

Teatro Matita/Matija Solce/Slovenija. (b.d.) Pridobljeno s http://www.matijasolce.com.

Petra Tanko. »Scenski umetnik Matija Solce.«, oddaja Oder, 9. 8. 2016, https://ars.rtvslo.si/2016/08/oder-78/.

»Sodobno lutkarstvo.«, oddaja Umetnost igre, 19. 11. 2018, https://www.rtvslo.si/rtv365/arhiv/174576722?s=tv.