Vsebine

Foto: Boštjan Lah

Lutkovno gledališče Maribor, Zavod Delak: Samost

Avtorica kritike: Tajda Lipicer

Kritiški zapis je nastal v sklopu kritiško-novinarskega seminarja na 12. Bienalu lutkovnih ustvarjalcev Slovenije

Čakajo nas tri ženske. Tri službe. Tri hiše z bazenom. In na koncu — 3 smrti. Uprizoritev Samost v reinterpretaciji kultnega albuma Cocktail uglasbene poezije Marka Breclja (uprizoritev je nastala po motivih, pod priredbo pa se podpisujejo režiser uprizoritve Marko Čeh, dramaturginja Katja Pahor in Karlo Hmeljak) postavlja smrt, minljivost, samost kot končno, ultimativno in neizbežno točko, skozi katero se zrcali narava bivanja. Pri tem v vsebini ohranja (samo)ironične in absurdistične poteze, kot so značilne za igrivo poezijo Breclja, a v likovni podobi Kaje Kisilah prehaja v minimalizem, očiščenost. V svojih uprizoritvenih in konceptualnih izhodiščih pa se naslanja tudi na Tadeusza Kantorja, katerega ustvarjanje (ki je povezano tudi z lutkarstvom) podčrtuje razumevanje smrti kot pozitivnega nasprotja vrednotam potrošniške družbe — izhodišče, ki vznika tudi kot eno od glavnih mislovnih sidrišč uprizoritve Samost. 

Odrski prostor (scenografija: Kaja Kisilak, sistem scenografije: Peter Zobec) je razdeljen na nekakšne otoke: na avtomatiziran »orkester«, ki s ponavljajočimi se ritmičnimi motivi spremlja celotno uprizoritev (pod oblikovanje zvoka se podpisuje Matej Bonin); na tro-nadstropno konstrukcijo, ki deluje po principu gibljivih slojev rubikove kocke. Na njej so postavljene bele, brezizrazne in nezaznamovane lutke različnih velikosti in oblik (poslikava in oblikovanje lutk: Nika Rupnik, Ana Žerjal, oblikovanje sistemov lutk Rok Oblak), od številnih človeških podob, uniformiranega zborčka do medveda in volka. Pridružuje pa se še nekakšna baza, z manjšo mizo in stolom, ki tekom uprizritve večkrat postane stična točka dveh nastopajočih - Gregor Prah in Anže Zevnik - v izvajanju prizorov. Struktura uprizoritve je prav tako fragmentirana; sledi poeziji Breclja, vsaka pesem pa predstavlja svoj lasten kozmos, z lastnimi liki, pomenom, situacijo ali celo zgodbo. Kljub temu pa bi težko govorili o epizodični dramaturgiji, saj strukturno uprizoritev ni striktno deljena na epizode, temveč je v svojem prehajanju bolj fluidna, celo manj dorečena, kot je navadno dorečena in po svojih rezih ali prehodih prepoznavna epizodna struktura. Namesto tega je struktura uprizoritve bolj razplastena (praktična dramaturgija: Andreja Kopač); na različnih scenskih otočkih včasih sočasno poteka več situacij, ali vsaj odrskih akcij, ki zdaj ostajajo ločene, spet drugič pa se prelivajo ena v drugo, morebiti predstavljajo odmev ena drugi.

Tako lahko govorimo o »mnoštvu dramaturgij«, kot to poimenuje Zala Dobovšek v Razmislekih o sodobnem lutkarstvu (rubrika digitalne razstave Sodobno slovensko lutkarstvo, Sigledal, 2021). »Dramaturgija je že vsak odnos. Odnos do prostora, materiala, izvajanja, občinstva, učinkov, podteksta, časa …«. V to mnoštvo dramaturgij pa se prav lutke vpisujejo kot tista povezovalna konkretnost: lutke v svoji izčiščeni, minimalistični podobi ne predstavljajo nekaj, kar šele bo postalo, temveč nekaj, kar je že bilo. So izpraznjena lupina človeka, v kombinaciji z animatorjem (katerih nastop kot skupek govornih prvin, animacije in giba, je tudi izredno stiliziran), se zdijo nenavadne, ekspresivne, a zadržane — kot da bi šlo za oživljeno truplo. Nastop teh »oživljenih trupel« (animatorja in lutke v prepletu) je izredno matematičen, precizen. Skorajda razdeljen na računske operacije, le da številke in matematične funkcije nadomeščajo scenski objekti. 

Uprizoritev najbolj učinkuje v pretvorbi, oziroma dobesedni konkretizaciji prenesenih govornih figur, kot so na primer »brki, ki rasejo do tal« ali pa »up, ki je splaval po vodi«, kar učinkuje duhovito ter samoironično in obenem izkorišča potencial lutkine govorice skozi njeno formo. Uprizoritev pa spremlja tudi določena mera neoprijemljivosti, ali pa nezmožnosti takojšnjega »prepoznavanja« znakov, vsebine. Pri tem postane čas, čas kot trajanje, enakovredna komponenta vsem ostalim uprizoritvenim sredstvom. Prav tako kot podobe, beseda ali ritmizacija tudi čas postane konkretna komponenta, ki jo je potrebno konzumirati, jo združiti v proces recepcije z ostalimi uprizoritvenimi elementi ter ji dopustiti, da se med slednjimi zgodi vzajemno učinkovanje. Šele nato pride do smiselnih povezav ali »prepoznav«. Vizualni punkti z začetka uprizoritve se, na primer, povežejo v smiselno razmerje šele v njeni drugi polovici (na primer vedro vode se povezuje z vsebino ene od pesmi v drugi polovici predstave), s čimer uprizoritev razvije svojevrsten interni samonanašalni sistem. Slednje pa bi lahko interpretirali tudi kot pritajeno kritiko želje po takojšnjem učinku ali rezultatu — posredno kritiko kapitalizma, konzumerizma in potrošnje (ki legitimirajo imperativ storilnosti in rezultata), ki se v tem primeru v uprizoritvi vrši na bolj podtalni ravni.