Naujienos

Spektaklis „Mūsų klasė", Klaipėdos dramos teatras. Nuotr. Kemel photography

Autorė: Dovilė Jadzevičiūtė

Santrumpa:

Straipsnio tikslas – išanalizuoti galimas lėlių funkcijas dramos teatro spektakliuose reflektuojančiuose Holokausto patirtis. Pasitelkus teatro teoretiko Edwardo Gordono Craigo bei teatro kritikų ir teatrologų slovėnės Tjašos Bertoncelj ir kroato Igorio Tretinjako tekstus bei teorines įžvalgas, suformuluotos interpretacines prielaidos lėlės funkcijoms aptarti. Straipsnyje analizuojamas lėlės gebėjimas valdyti sceninį veiksmą, aktoriaus ir lėlės partnerystė scenoje bei jųdviejų kintančios galios pozicijos. Remiantis atlikta analize tiriama kaip šie principai skleidžiasi Oskaro Koršunovo spektaklyje „Mūsų klasė“. Šis pavyzdys leidžia išskirti tokias lėlės dramos teatre funkcijas: sceninio veiksmo atmosferos kūrimas, praeities ir dabarties reflektavimas, socialinės viršenybės įvaizdinimas.  

Raktiniai žodžiai: Lėlė, aktorius, Holokaustas, trauminė patirtis, viršmarionetė, „Mūsų klasė“.

XX amžiuje įsitvirtinus režisieriaus teatrui be daugybės naujų teorinių interesų, kilo ir susidomėjimas lėlės funkcijomis. Edwardas Gordonas Craigas, Peteris Brookas, Antoninas Artaud, Tadeuszas Kantoras, Bertoltas Brechtas, Hans-Thies Lehmanas ir daugelis kitų teatrologų bei teatro kūrėjų lėlininkystę pradėjo vertinti ne tik kaip turgaus aikštės pramogą, bet ir kaip vertus menotyrinio žvilgsnio reiškinius. Leidžiamos knygos, straipsniai, žurnalai praplėtė lėlių ir objektų teatro diskursą, o dramos teatre objektai įgavo galimybę (idėjos autoriaus pasirinkimu) tapti lygiaverčiu aktoriui partneriu. Tokiu būdu susiformavo naujas objekto ir aktoriaus santykis, kuriame lėlė, ilgą laiką tebuvusi manipuliuojamu objektu,  įgauna vis daugiau autonomijos ir savitų funkcijų. Pastarasis aspektas  reikalauja įdėmesnio žvilgsnio į objektus, dažnai tampančius ir dramos teatro dalimi.

Dar vienas svarbus teatrinis reiškinys yra susijęs su tematika. Lietuvos teatro scenoje vis susiduriame su Holokausto tema:  Krystiano Lupos režisuoti „Didvyrių aikštė“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras, 2015 m.) ir „Austerlicas“ (Valstybinis jaunimo teatras, 2020 m.), Manto Jančiausko „Glaistas“ (Operomanija, 2019 m.), Agnės Sunklodaitės „Dievų miškas” (Kauno valstybinis lėlių teatras, 2021 m.), Gintarės Radvilavičiūtės „Pasirinkimas“ (Vilniaus teatras „Lėlė“, 2022 m.), Sergejaus Loznicos „Erinijos“ (Valstybinis jaunimo teatras, 2022 m.). Šių darbų kūrėjai mūsų visuomenei užduoda klausimą ar verta šiandien kalbėti apie Holokaustą? Kaip galime (susi)gyventi su dar neužgijusiomis tautos traumomis? Šiame straipsnyje užduodamas dar vienas klausimas – kaip Holokausto tema ir lėlė dera tarpusavyje, kokias funkcijas animuojamas objektas įgyja spektaklyje analizuojančiame traumines patirtis? 

Atsižvelgus į Holokausto temą spektaklyje ir lėlių funkcijas jame, straipsnyje atkreipiamas dėmesys į vieną iš akivaizdžiausių lėlės funkcijų – transliuoti ramaus stebėtojo ir nebylaus komentuotojo rolę. Juk lėlė pirmiausia yra negyvas objektas, tol kol jam nesukuriamos sąlygos veikti. Atkreipus dėmesį į prigimtinį lėlės nejudrumą, spektaklyje analizuojančiame traumines patirtis jai yra suteikiama galimybė atstovauti „tyliąją pusę“, slapčiausius žmogaus sąmonės ar net pasąmonės klodus, kuriuos etiškai ir estetiškai aktoriui iš gyvo kūno ir skardaus balso atlikti yra itin sunku, o kartais ir neįmanoma. Nors viena vertus, lėlės nejudrumo savybė suponuoja pastarosios negyvumą, pasyvumą ir priklausomumą nuo kito, kita vertus šį savybė gali padėti kurti palankias sąlygas reflektuoti Holokausto temą. Čia kalbama apie temoje slypinčio jautrumo ir lėlės nebylumo santykį, kurio pagalba galima subtiliai vaizduoti skaudžius įvykius ir jų padarinius.

Pastarąsias mintis iliustruoja ir diskusijai dėl lėlės „tobulumo“ aspektų kviečia 1907 metais išleistas Edwardo Gordono Craigo – anglų teatro režisieriaus, aktoriaus, scenografo bei teatrologo – straipsnis „Aktorius ir viršmarionetė“. Šis tekstas sukėlė nemažai pagrįstų diskusijų. Pirma – dėl nepasitenkinimo tuometiniu teatru su puošniomis dekoracijomis ir aktoriaus pompastišku vaidybos stiliumi. Antra – dėl argumentuotai išdėstytų minčių apie atlikėjo meną ir galimas ateities perspektyvas, kiek netikėtas to meto visuomenei. Teatrologas svarstydamas apie aktoriaus kūną, pabrėžė kelis itin svarbius aspektus, susijusius su pastarojo buvimu scenoje. Skatindamas aktorių, režisierių, kūrėją, teatro bendruomenę apsvarstyti personažo reprezentavimą scenoje, E. G. Craigas pabrėžė faktą, kuris, pasak jo, yra viena esminių priežasčių, kodėl aktoriui neįmanoma bent kiek priartėti prie tobulos vaidybos: „Aktoriaus kūnas nepaklūsta jo sąmonei, sulig įsiliepsnoja jo jausmai, o sąmonę nuolat kursto jo sielos kaitra, nuo kurios jo jausmai užsiplieskia dar labiau.“(1) Šis „neįgalumas“ neleidžia atlikėjui to paties veiksmo pakartoti antrą kartą, nes emocijos trukdo suvaldyti kūno, veido išraiškas. Tokia vaidyba, pasak E. G. Craigo, – nėra menas. O spektaklio metu dėl aktoriaus kaltės įvykstantys atsitiktinumai tik trikdo kūrybinės idėjos sklaidą ir komunikaciją su žiūrovais. Ši mintis sufleruoja išvadas – fizinis kūnas, valdomas emocijų, kaip materija nėra tinkamas E. G. Craigo teatro koncepcijai.

Pasak E. G. Craigo: „Teatro meno apyaušryje žmogaus kūnas nebuvo naudojamas kaip medžiaga. Tais seniai praėjusiais laikais buvo manoma, kad nedera vyrų ir moterų emocijų rodyti miniai.“(2) Šiame teiginyje slypi noras pabrėžti lėlės vaidmens svarbą ir ypatumą – jų išraiška visada tokia pati, jos geba išlaikyti rimtį. Būtent šios savybės žavi režisierių. Šis „tobulumo“ principas sufleruoja lėlės funkciją spektaklyje reprezentuoti stabilumą, konkretumą ir nebylumą. Tiesa, šios savybės gali būti suteikiamos tiek aukos, tiek budelio vaizdavimui.

Nors, pasak Craigo, aktorius savaime nėra tobulas scenos įrankis, jis nesiekė atsisakyti gyvo žmogaus scenoje, bet kvietė ieškoti kitokių jo veikimo principų arba jam pasiūlyti partnerį – lėlę. Pastarasis teiginys yra vienas iš esminių, svarstant apie Holokausto temą, nes aktorius ir lėlė veikdami kartu gali kurti emocinį balansą. Tokiu atveju animuojamas objektas įgytų nebylios komentuotojos, ar kolektyvinės atminties įkūnijimo funkcijas, o aktorius kurtų empatijos ar atvirkščiai, žiaurumo nuotaiką, tačiau vienu ar kitu atveju atstovautų galimybę reaguoti ir reikšti emocijas. Tokios specifinės meninės kooperacijos pagalba, teatro darbuose galėtų atsispindėti unikalūs, vienas kitą papildantys aktoriaus ir lėlės santykiai ir jų indėlis į Holokausto temos atskleidimą.

Analizuojant aktoriaus ir lėlės stipriąsias puses, galima teigti, kad lėlė geba adekvačiau, ramiau, subtiliau „reaguoti“ į traumuojančius įvykius, o aktorius, būdamas gyvas, t. y, turėdamas jausmus ir emocijas gali empatiškai ir „žmogiškai“ pažvelgti į tragediją, tuomet judviejų duetas turėtų sukurti palankias sąlygas Holokausto temai skleistis ir kurti aktyvų dialogą tarp publikos ir veiksmo salėje. Jeigu teigiame, kad aktoriaus ir lėlės kooperacija scenoje analizuojant Holokausto patirtis yra palanki dėl akivaizdžių gyva/negyva skirtybių ir išraiškos galimybių, verta aptarti ir aktoriaus bei lėlės partnerystės ryšius bei jų kuriamas funkcijas. Nuorodas į šių temų analizę bei lėlės ir aktoriaus, animatoriaus ir animuojamo objekto santykį, galime rasti išsamiai aprašytus Tjašos Bertoncelj – dramaturgės ir teatrologės, pastaraisiais metais besispecializuojančios lėlių ir animacinio teatro srityje(3), straipsnyje.

T. Bertoncelj tekste „Lėlė kaip negyvas objektas“ neigia įsisenėjusią prielaidą, kad lėlę reikia nagrinėti kaip negyvą objektą. Slovėnų teatro kritikė analizuoja, kokie yra ontologiniai lėlės pagrindai bei gyva ir negyva lygmenys, aptaria klasikinį lėlių apibrėžimą, kuriame lėlė suvokiama kaip negyvas objektas, kuris atgyja per animaciją ir sukuria gyvenimo iliuziją. Teatrologė nagrinėja įvairius negyvo ir gyvo modalumus spektakliuose, kurie geba transformuoti arba išplėsti griežtas negyvumo kriterijaus ribas lėlių mene. Kaip teigia T. Bertoncelj: „Tarp gyvos esybės ir lėlės yra akivaizdus abipusis panašumas. Lėlių meno pagrindą apibrėžia būtis, struktūra ir egzistavimo požymis. Tačiau būties atsiradimas suponuoja kažin ko pradžią…“(4)

Kažin ko pradžia šiuo konkrečiu, lėlių funkcijų, analizės atveju ir yra svarbi. Holokausto temos pristatymas žiūrovui savaime kelia daug iššūkių, nes yra susijęs su dar neužgijusių tautos žaizdų analize, tačiau ši tema ir lėlės bei aktorius sąveika joje skatina apsvarstyti neįprastą gyva/negyva santykį. Pastarasis pasireiškia praeities ir dabarties refleksija ir žymi naujos pradžios – susitaikymo ir išvadų susiformulavimo tašką, kuris visų pirma yra svarbus sveikimo po traumos procesui. Ši nauja pradžia, tai tarsi lėlei suteikiama galimybė įgyti vis daugiau autonomijos sceniniame veiksme. Tai reiškia įgauti sprendžiančiojo ar teisiančiojo funkcijas. Vis dėlto, negyva materija savaime stokoja savarankiškumo ir sąmonės, būtent dėl to aktoriaus ir lėlės duetas gali formuoti naujus tarpusavio ryšius bei atspindėti komunikacijos kūrimo funkciją tarp, iš pirmo žvilgsnio, netikėtų partnerių. 

T. Bertoncelj tarsi nukreipia straipsnio skaitytojų mintis link svarstymų ir dvejonių apie lėlių valios ir norų paisymą scenoje. Ji siekia pabrėžti nykstančią ribą tarp animatoriaus ir animuojamo objekto bei įrodyti jųdviejų bandymą vaduotis iš priklausomumo nuo antropocentrinio mąstymo teigiančio, kad žmogus yra reikšmingiausia pasaulio dalis.(5) Būtent tokia galimybė į lėlę pažvelgti ne antropocentriniu žvilgsniu suponuoja lygiavertės partnerystės pradžią. Taip teatrinė lėlė tarsi paneigia į žmogų orientuoto mąstymo prielaidas – asmuo yra sumenkinamas, juk jis yra tragedijos ir nusikaltimų prieš žmogiškumą kaltininkas. Pažvelgus iš šios perspektyvos lėlė įgauna teisiančiojo funkciją, kas savaime kvestionuoja gyvumo ribas. Galimai T. Bertoncelj tai ir turėjo mintyje pabrėždama naujus lėlės būties požymius. Tokie santykiai besiformuojantys potraumines patirtis analizuojančiuose dramos spektakliuose lėlę ir aktorių paverčia diskusijos partneriais.

Vis dėlto teatro kritikė straipsnyje prieina prie išvados, kad gyvas ir negyvas objektas tampa vientisa visuma. O tai dar kartą pabrėžia naujus partnerystės ryšius, kurie griauna iliuziją bei pabrėžia abstraktesnius lėlės gyvumo požymius. Lėlė tapdama aktoriaus partneriu savaime sugriauna sceninę mistiką, bet tuo pačiu skatina mąstyti kritiškai ir kvestionuoti spektaklio metu vykstantį veiksmą bei istorijos niuansus. Tokiu atveju lėlės funkcija tampa pagalba atpažinti realybę, o į sceninę situaciją reflektuojančią Holokausto patirtį žvilgtelėti ramiai ir šaltai.

Jau buvo aptarta, kad aktoriaus ir lėlės partnerystė bei objekto naujai įgyjamas savarankiškumas scenoje gali sukurti itin palankią terpę Holokausto temos analizei, tačiau svarbu atkreipti dėmesį į dar vieną aspektą – simbolinę lėlės reikšmę susijusią su galios pozicija. Pagrindinis straipsnio atspirties taškas yra lėlė bei jos funkcijos dramos teatro scenoje, dėl to svarbu užduoti klausimą ar animuojamas objektas turi galimybę užimti aukštesnį nei aktoriaus statusą?

Pasak E. G. Craigo lėlės „tai didžios ir garbingos simbolinių atvaizdų šeimynos palikuonės<...>. Prieš daugelį amžių šios figūros judėjo ritmiškai, o ne trūkčiodamos; joms buvo nereikalingos vielutės, už kurių jas reiktų tampyti; jos nekalbėjo iškreiptu pasislėpusio lėlininko balsu.“(6) Šią mintį, nors netiesiogiai, straipsnyje „Per sąmoningą pasyvumą prie absoliučios galios“ pratęsia Igoris Tretinjakas – teatro kritikas ir teatrologas, Osijeko menų ir kultūros akademijos (Kroatija) dėstytojas, portalo www.kritikaz.com vyriausiasis redaktorius. Jis teigia, kad „kadaise buvęs visagalis valdovas, tampęs už virvučių iš šešėlio, valdęs ir lėmęs lėlės likimą, dabar aktorius tapo lygiaverčiu jos partneriu scenoje.“(7)

I. Tretinjakas remdamasis H. Jurkowskio tyrimais  pristato istorinį sceninio objekto kismo procesą: anksčiau lėlė buvo apibrėžiama kaip sakralus objektas, dabar ji – spektaklių pagrindinė veikėja, bendraautorė, kūrybos partnerė.(8) Taip ji iš stabo virto simboliu. Vis dėlto I. Tretinjako ir E. G. Craigo vartojama galios pozicijos sąvoka skiriasi. E. G. Craigas objekte slypinčią viršenybę įžvelgia kaip sąlygiškumo aspektą – „labiau norėčiau gaudyti tolimą atšvaitą tos dvasinės substancijos, kurią mes vadiname mirtimi; atkurti įstabius įsivaizduojamojo pasaulio bruožus. Sako, jie negyvi ir šalti. Nežinau; dažnai jie atrodo karštesni ir gyvesni nei tai, kas pagyrūniškai vadina save gyvenimu.“(9) Tuo tarpu I. Tretinjakas, straipsnį rašydamas po daugiau nei 100 metų, galią įžvelgia ne kaip didingos praeities atšvaitą ir dieviškumo atspindį, bet kaip užimamą poziciją, tam tikrą statusą, gebėjimą valdyti sceninį veiksmą. Pasak I. Tretinjako:

„Naujai sukurta partnerystė atvėrė daugybę galimybių kurti aktoriaus ir lėlės santykius, kur atlikėjas demiurgo vaidmenį kartais palikdavo ir lėlei. Neretai tai buvo daroma sąmoningai, kartais netyčia, o lėlės nejudrumo akimirkomis susiklostydavo kiek netikėti ir – jau vien dėl to ypač įdomūs – santykiai, kai ji, regis, būdama negyva, imdavo valdyti savo demiurgą.“(10)

Galima daryti prielaidas, kad Holokausto temos analizėje demiurgo vaidmuo lėlei gali būti skiriamas dėl konkrečių funkcijų: sumenkinti žmogiškumą (juk žmogus atsakingas už masinį žydų tautos naikinimą), reflektuoti praeitį, įgalinti atmintį ir sukurti sąlygas kritiškam temos vertinimui. 

Tiesa, analizuojant spektaklį, kuris reflektuoja potrauminę patirtį, verta susimąstyti apie E. G. Craigo naudojamą galios sąvoką ir ją kvestionuoti: gal šalta ir nekintanti išraiška tėra kaukė slepianti vidinę tuštumą ir apatiją? Tačiau I. Tretinjako straipsnyje aptarta interpretacinė prieiga, į lėlės galios poziciją kviečia pažvelgti iš objekto demiurgo perspektyvos, specifiškai traumines patirtis aptariančiuose spektakliuose yra palankesnė. Juk scenoje naudojama lėlė savarankiškai nekalba ir nejuda, taigi šią savybę galime įvardinti kaip karo akivaizdoje priespaudą patiriančią pusę, su kuria gali tapatintis nukentėjęs asmuo. Tokiu atveju objekto tapsmas demiurgu, galinčiu kontroliuoti veiksmą ir aktorių, tampa nebyliu pasipriešinimo ir vilties paieškų simboliu.

Tokia simbolika primena austrų neurologo ir psichiatro Viktoro E. Franklio, patyrusio koncentracijos siaubą, logoterapijos sistemą. Pastaroji „sutelkia dėmesį į ateitį, kitaip sakant į prasmes, kurias pacientui reikės rasti ateityje.“,(11) logoterapija – tai į gyvenimo prasmės paiešką orientuota psichoterapijos forma. Lėlė, atsižvelgus į galios pozicijas traumines patirtis analizuojančiame dramos teatro spektaklyje, turi potencialą virsti į ateitį orientuota tvirta ir pasitikinčia figūra. Tokiu atveju ji išsivaduotų iš nebylumo, simbolizuojančio priespaudą.

Jau aptartos idėjos ir lėlės interpretacinės prielaidos atsiskleidžia režisieriaus, OKT/Vilniaus miesto teatro meno vadovo Oskaro Koršunovo spektaklyje „Mūsų klasė“ (Klaipėdos dramos teatras, 2019 m.). Šis darbas sukurtas remiantis lenkų dramaturgo Tadeuszo Slobodzianeko pjese tuo pačiu pavadinimu, kurioje aptariama Jedvabno miestelio tragedija – vietinių žydų masinis sudeginimas kluone bei kaimynų ir klasiokų destruktyvūs santykiai. Šiame „Mūsų klasės“ pastatyme galime įžvelgti unikalius, nuolat kintančius santykius tarp aktorių ir spektaklyje naudojamų lėlių.

Prasidėjus spektakliui nuskamba mokyklinis skambutis, aktoriai subėga į sceną, primenančią pilką monumentą, skirtą žydų aukoms atminti, o ant trijų skirtingų aukščių pakylų matomos jau susodintos lėlės. Pastarosios tarsi pasitinka aktorius, o šie jas užsimauna lyg kuprines. Spektaklio pradžioje girdime aktorių balsą, tačiau matome tik lėles, jos kalba, juda, jų mokyklinė uniforma personalizuota, tačiau veidus dengia balta medžiaga. Kyla keistas jausmas – norisi prisiminti Tadeuszo Kantoro vieno didžiausių XX a. avangardo menininkų, meno teoretikų, scenografo ir teatro režisierius spektaklio „Mirusi klasė“ (Klaipėdos dramos teatras, 2019 m.) lėles. Jos, nedidelės ir pilkos, pabrėždamos negebėjimą keisti praeities įvykių kaip šešėliai sėlina paskui gyvuosius, nuolat primena save egzistuojant ir tampa aliuzija į šokį su vidiniu vaiku, dar nepatyrusiu gyvenimo žiaurumo. Lėlės „Mirusioje klasėje“ tampa spektaklio nuotaikos, atmosferos, idėjos vystymo ir išpildymo įrankiais. Panašiai ir O. Koršunovo spektaklyje, kuriame lėlės taip pat tampa praeities atspindžiais, tačiau Julijos Skuratovos kurtų lėlių nuotaika visai kita. Šios neprimena iš praeities grįžusių vaiduoklių, atvirkščiai – jų judrumas, t.y. aktyvus aktorių darbas valdant lėles, suteikia joms viltingos gyvybės, kuri vystantis spektakliui blėsta. Spektakliui prasidėjus aktoriai priešais save laikydami lėles prisistato, nupasakoja savo ateities profesinius planus, tačiau dėmesys krypsta į valdomas lėles. Dabar, kiekviena jų – asmenybė. Tokiu būdu lėlė tarsi įgyja autonomiją, peržengia apibūdinimo „negyvas objektas“ ribas. 

„Mūsų klasėje“ lėlės naudojamos ir toliau, nors ne visada tiesiogiai. Štai kelios jų drybsodamos ant vienos iš pakylų tarsi žymi jau nužudytuosius. Nevaldomos, sukniubusios, be gyvybės ženklų, prieš tai matytos aktyvios, jos sukuria stiprų emocinį išgyvenimo jausmą. Akivaizdus kontrastas skatina susimąstyti, koks reikšmingas vaidmuo gali tekti iš pirmo žvilgsnio neveiksniai lėlei. Pūpsodamos ant pakylos jos panaudojamos mušimo ar žudymo scenose. Nesvarbu ar lėlės yra trankomos botagu, ar pakeliamos už vienos kojos įvaizdinant peiliu žudomą žydą, jų funkcija tokia pati – pavaizduoti kito galios poziciją. Panašią situaciją galima pastebėti ir scenoje, kurioje lenkų berniukas pasiūlo sukalbėti krikščionišką maldą, o žydų vaikams liepiama persėsti į galinius suolus. Prašymo metu žydų vaikų lėlės yra demonstratyviai metamos į aukščiau esančias pakylas. Šiuo atveju lėlės funkcija ne tik nurodo socialinę viršenybę, bet ir suteikia galimybę pabrėžti politinio režimo įtaką. Tuo tarpu pats lėlės metimo veiksmas suteikia galimybę hierarchijos laiptus pavaizduoti hiperbolizuotu būdu, tiesiogine žodžio prasme „nusviedžiant“ silpnesnįjį, neatitinkantį režimo nustatytų kriterijų ir t.t. Šiuo atveju padėties viršenybę perima aktorius, tačiau neilgam, vadovaujančiojo pozicija keičiasi spektaklio eigoje. 

Po kurio laiko paaiškėja, kad aktoriai sugrįžta prie savųjų lėlių mirus jų personažui. Vystantis spektaklio siužetinei linijai, lėles laikančių aktorių ant pakylos vis daugėja. Gausėjančios lėlių – mirusiųjų gretos keičia galios pozicijas objektų naudai. Spektaklio pabaigoje scenoje matomi tik keli veikiantys personažai, į kuriuos iš viršaus žvelgia lėlės. Tai itin paveikus vaizdinys, kurio metu lėlių funkcija tampa – kaip bebūtų keista – kurti bendrumo ryšį. Anksčiau veiksme bendraklasiai žudė bendraklasius, vienas kitą kankinę, teisę ir baudę dabar sėdi šalia, kaip ir senais laikais mokyklos suole. Ši scena taip pat artima potrauminio streso gydymo metodui, nors lėlės nebylios, jos dalijasi patirtimi, žudikas sėdi prie nužudytojo, o žiūrovas stebi jųdviejų santykį. Koks jis? Kaip jį atskleidžia lėlė? Tegalima daryti prielaidą, kad skirtingų patirčių žmonių sugretinimas suponuoja gebėjimą komunikuoti, o šis procesas yra vienas iš pagrindinių sveikimo po traumos būdų. Spektaklio pabaigoje, kai viršutinę pakylą užpildo visos lėlės, aktoriai iškiša galvas iš už lėlių ir ima kartu linguoti. Šioje scenoje lėlė ir aktorius virsta lygiaverčiais partneriais, scenoje sugriaunama hierarchija ir galios pozicijos. Tiek gyva, tiek negyva linguoja vienu ritmu.

Pirmoje teksto dalyje aptartos skirtingos teorinės prieigos leidžia į objektą pažvelgti iš skirtingų perspektyvų: E. G. Craigas pabrėžia lėlės dieviškos prigimties svarbą, jo tekste slypi ne noras pašalinti aktorių iš scenos, bet jį papildyti kai kuo sakralesniu – lėle arba atrasti kitokius aktoriaus veikimo principus scenoje. T. Bertoncelj neigia interpretacinę prielaidą, kad lėlę reikia nagrinėti kaip negyvą objektą ir skatina atrasti naujus lėlės ir aktoriaus partnerystės ryšius. I. Tretinjakas tobulumą lėlėje įžvelgia ne kaip didingos praeities atšvaitą ir dieviškumo atspindį, bet kaip užimamą poziciją, tam tikrą statusą, gebėjimą valdyti sceninį veiksmą. 

Reakcija į traumuojančius įvykius gali būti audringa ir išprovokuoti pačias įvairiausias, kartais neadekvačias asmens reakcijas ir emocijų proveržius. Tačiau scenoje stebėti kenčiantį  personažą ne visada yra paprasta. Dėl šios priežasties aktorius gali būti pakeičiamas arba papildomas lėlė – nebylia stebėtoja. Taip neutrali refleksija tampa galimybe demonstruoti tvirtesnę galios poziciją ir pabrėžti žmogaus žiaurumą bei vykdomus nusikaltimus ir jų padarinius. Lėlėms dramos spektaklyje yra suteikiamos galimybės įgauti vis daugiau autonomijos ir taip vaizduoti socialines ir politines žinutes bei idėjas, kritikuoti visuomenę ir simboliškai reprezentuoti gyvenimą. Jų vaidmuo neretai gali pasitarnauti ir kaip jausmų įgalinimo įrankis. Nebylios lėlės, su kuriomis aktorius gali elgtis kaip nori, gali atkurti jausmus, primenančius trauminę patirtį, tokiu būdu saugi teatrinė erdvė gali aktyviai dalyvauti gijimo procese, o negyvo daikto virsmas gyvu dažnai suveikia kaip įtraukimo mechanizmas. Ši mintis sufleruoja ir labiau techninę lėlės funkciją: ji gali tapti smurto įvaizdinimo įrankiu, pavyzdžiui, muštynių scenoje aktoriai gali būti pakeičiami objektais.

Galiausiai Holokausto tema ir lėlės buvimas scenoje atspindi praeities simbolinį vaizdavimą. Tokiu atveju lėlė turi potencialo atkurti bendražmogiškas patirtis ir apeliuoti į kolektyvinės pasąmonės klodų analizę. Skirtingai konstruojami objekto ir aktoriaus partnerystės ryšiai vienaip ar kitaip tampa praeities ir dabarties atspindžiu bei refleksija. 

***

(1) Craigas, E.G. (1999). Aktorius ir viršmarionetė. Iš Girdzijauskaitė, A. (sud.), Lėlė ir kaukė (p. 20). Vilnius: Gervelė

(2) Ibid. p. 17.

(3) Bertoncelj, T. (2022). Lėlė kaip negyvas objektas. Lutke, Ties riba. 61, p. 15–20. Prieiga per internetą: https://www.contemppuppetry.eu/uploads/%C5%A0iuolaikinio%20l%C4%97li%C5%B3%20teatro%20%C5%BEurnalas%20LUTKA.pdf

(4) Ibid

(5) Ibid

(6) Craigas, E.G. (1999). Aktorius ir viršmarionetė. Iš Girdzijauskaitė, A. (sud.), Lėlė ir kaukė (p. 35). Vilnius: Gervelė

(7) Tretinjak, I. (2022). Per sąmoningą pasyvumą prie absoliučios galios. Lutke, Ties riba. 61, p. 21–2 6. Prieiga per internetą:https://www.contemppuppetry.eu/uploads/%C5%A0iuolaikinio%20l%C4%97li%C5%B3%20teatro%20%C5%BEurnalas%20LUTKA.pdf

(8) Ibid

(9) Craigas, E.G. (1999). Aktorius ir viršmarionetė. Iš Girdzijauskaitė, A. (sud.), Lėlė ir kaukė (p. 27). Vilnius: Gervelė

(10) Ibid

(11) Frankl, V.E. (2020). Žmogus ieško prasmės. Vilnius: Katalikų pasaulio leidiniai.

***

Literatūros sąrašas:

1. Bertoncelj, T. (2022). Lėlė kaip negyvas objektas. Lutke, Ties riba. 15-21, p. Prieiga per internetą: https://www.contemppuppetry.eu/uploads/%C5%A0iuolaikinio%20l%C4%97li%C5%B3%20teatro%20%C5%BEurnalas%20LUTKA.pdf
2. Craigas, E.G. (1999). Aktorius ir viršmarionetė. 16-28, p. Sudaryt. A. Girdzijauskaitė. Vilnius: Gervelė.
3. Tretinjak, I. (2022). Per sąmoningą pasyvumą prie absoliučios galios. Lutke, Ties riba. 61, p. 21–26. Prieiga per internetą: https://www.contemppuppetry.eu/uploads/%C5%A0iuolaikinio%20l%C4%97li%C5%B3%20teatro%20%C5%BEurnalas%20LUTKA.pdf
4. Frankl, V.E. (2020). Žmogus ieško prasmės. Vilnius: Katalikų pasaulio leidiniai. 

Šis tekstas parengtas įgyvendinant projektą „Europos šiuolaikinio lėlių teatro kritikos platforma“